Битва за нефть в пасти крокодила

Сегодня Belcanto начинает постоянное сотрудничество с известным петербургским музыкальным критиком Гюлярой Садых-заде. Её высокопрофессиональные, объективные и всегда оригинальные материалы публиковали на протяжении многих лет все ведущие российские периодические и специальные издания. Мы очень рады, что теперь наши читатели смогут встречаться с компетентным мнением Г. Садых-заде и на страницах нашего интернет-портала.

Оперная программа Зальцбургского фестиваля завершилась показом «Юлия Цезаря в Египте» Генделя, в постановке Моше Ляйзера и Патриса Корье

В этом году из шести оперных сценических премьер, две — это копродукция с весенними зальцбургскими фестивалями. «Кармен» заимствована из программы Пасхального феста, до нынешнего года руководимого шефом Берлинских филармоников, сэром Саймоном Рэттлом. (В марте его сменит на этом посту Кристиан Тилеман, приведя за собою в качестве оркестра-резидента, оркестр Дрезденской Штаатскапеллы). «Юлий Цезарь в Египте» — постановка майского, Троицыного фестиваля, где официально с этого года «рулит» Чечилия Бартоли. Она и стала главной героиней постановки, в которой события давней истории о том, как Цезарь влюбился в Клеопатру, перенесены в наши дни.

Ближний Восток, Египет, сотрясаемый волнами революций, горящие нефтяные вышки — на горизонте, штурмовики с автоматами наперевес — на первом плане.

Наискось пересекая зеркало сцены, летают и взрываются ракеты, в углу стоит зенитка, в другом — перевернутый грузовик, с отлетевшим колесом и пулеметом. Разверзая зубастую пасть прямо в зал, мирно пасется чучело крокодила, которому отведена сугубо важная роль: в пасть будут, поочередно, засовывать головы Корнелия (Анна-Софи фон Оттер) — неутешная вдовица, в пароксизме отчаяния; и сама Чечилия Бартоли — Клеопатра, грубо понуждаемая к этому собственным братцем, Птолемеем. Между этими двумя событиями разрезвившаяся девочка-Клеопатра зашвырнет туда скомканную куртку ненавистного брата-мужа, так что, символически, и он побывает в крокодильей пасти.

Сцена густо уставлена пальмами, какими-то терракотовыми кубами, варанами и ящерами — пустыня, как никак.

Оформление до противности предсказуемо: только ленивый прошел бы мимо темы нефтяного передела на Ближнем Востоке, обращаясь к постановке «Юлия Цезаря». В античные времена Риму (сиречь — Западу) было нужно от Египта зерно; в наши дни — нефть, вот и вся разница.

Навязшая в зубах «актуализация», настойчивые попытки приблизить оперу к событиям наших дней, «документализировать» спектакль, привлекая к этому кадры насилия, почерпнутые из новостных сюжетов — дело не новое, но почтенное. Космических высот в нем достиг в свое время Барри Коски, выведя в глюковой «Ифигении в Авлиде» сцены пыток и издевательств над арабскими заключенными американских солдат в Ираке, снимки которых облетели весь мир и вызвали беспрецедентный резонанс.

Моше Ляйзеру и Патрису Корье — постановщикам «Юлия Цезаря» — до Коски, конечно, далеко. Но сцены, в которой Птолемей весьма натуралистично предается мастурбации, глядя на порнокалендарь, или где он насилует собственную сестру, связав ей руки и надев на голову авоську с ручками, безусловно, запоминаются.

Конечно, в древнем мире, во времена римских походов и войн, насилия, крови и жестокости было много: столько же, а может, и больше, чем сейчас. Впрочем, стоит признать, что человечество во все времена своего существования старалось поддерживать уровень кровавости, насилия и жестокости стабильно высоким, и в этом весьма преуспело. Вот почему режиссеров так тянет проводить исторические параллели: к этому подталкивает сама история.

Что стоит переодеть Цезаря (Андреас Шолль) в цивильный синий костюмчик вежливого, лощеного западного политика? Он давит на отвязного наглого мачо Птолемея не силой оружия, но финансовыми тисками договоров. И не поддается на восточные коварства, выливая кубок с ядом, поданный на переговорах, в ближайшую клумбу: цветочки, натурально, тут же вянут, курится сизый дымок.

Цезарь торжественно выезжает на сцену в кадиллаке, на крыше которого лежит его собственная восковая фигура: его сопровождает эскорт из вооруженных штурмовиков с автоматами. Бартоли, дразня влюбленного Цезаря, улетает от него верхом на самолетике, в обличье обольстительной кафешантанной певички, наряженная в блестящее трико с опушкой из страусиных перьев, в платиновом парике a la Мерилин Монро.

Птолемей, донельзя фрустрированный, дерганый малый, для самоутверждения заваливает все, что движется, и гасит свой комплекс неполноценности показной, нарочитой жесткостью.

Однако, несмотря на множественные «развлекухи», качество юмора оставляет желать лучшего — видели мы постановки «Цезаря» с иронией гораздо более высокой пробы. Кроме того, не оставляет ощущение какой-то вторичности приемов, языка, находок. При ближайшем рассмотрении многие «примочки» спектакля, оказывается, заимствованы из предыдущих постановок «Цезаря» в разных европейских театрах.

К примеру, возьмем смачную сцену, в которой Птолемей в порыве исступления, разочарованный неудачными переговорами, отрывает статуе ненавистного Цезаря ручки и ножки, затем, с некоторым усилием отвинчивает голову. Запускает руки в восковое нутро, и неожиданно вытягивает оттуда связку сосисок: с аппетитом надкусывает одну, обвивает сосисками шею и удаляется.

Откуда в статуе сосиски — сиречь, кишки? Нелогично как-то. Однако всё встает на места, если знать, как обставлена сцена смерти самого Птолемея в мюнхенском спектакле Ричарда Джонса 1998 года.

В нем агрессивная вдова консула Помпея Корнелия остервенело тычет ножом в брюхо женоподобному франту с длинными волосами, в розовом костюмчике. Птолемей, с изумлением, уставясь на дыру в животе, неожиданно вытягивает из нее гирлянду молочных сосисок, обвивает ими шею, и надкусывает одну. И потом долго еще шатается по сцене, никак не умирая.

Цитата, как видим, налицо.

В оркестровой яме сидел легендарный итальянский барочный ансамбль, по такому случаю разросшийся до оркестра — «Il Giardino Armonico». За пультом стоял маэстро Джованни Антонини; он вел спектакль мастеровито, споро, ловко, впрочем, отнюдь не блистая каким-то особенным драйвом или оригинальностью трактовки.

Жаркого, духоподъемного азарта, с которым Марк Минковский набрасывается на барочные партитуры (летом на фестивале он дважды блестяще провел концертное исполнение другой оперы Генделя — «Тамерлана») у Антонини и в помине не наблюдалось. Простой, достаточно корректный стиль его, однако, позволял певцам полностью высвободить свои певческие и актерские ресурсы. Больше всех, конечно «звездила» сама Чечилия Бартоли, спев на протяжении спектакля серию неописуемой красоты арий — от ламенто до фуриозо, и продемонстрировав, что она хороша в любой ипостаси и в любом выражении аффекта.

Вторым героем вечера, бесспорно, стал Филипп Жарусски — Сесто.

Его мальчишеская фигура и юное лицо идеально подошли к образу неловкого застенчивого подростка, постепенно мужающего под давлением трагических обстоятельств. Лицо знаменитого контратенора — по природе своей мальчишеское — постепенно, на протяжении спектакля, теряло юношескую миловидность и округлость, оно отвердевало, обретало медальную четкость черт истинного римлянина. На его фоне несколько блекло выглядела Анна-Софи фон Оттер — Корнелия, его мать и безутешная вдовица. Но дуэт-прощание в финале второго акта — Корнелия прощается с сыном, идущим на верную смерть, и сама надевает на него «пояс шахида» — они спели так, что зарыдало ползала.

Следующим по яркости вокала и выпуклости актерской игры следует назвать французского контратенора Кристофа Дюмо: запоминающаяся, рельефная роль, стальной, концентрированный голос. Надо признать, кастинг-директор за ценой не постоял: пригласить на постановку трех отличных, притом безумно знаменитых контратеноров — такого не может себе позволить ни «Ковент Гарден», ни Опера де Пари, где относительно недавно тоже ставили эту оперу.

Третьим контратенором был Андреас Шолль, исполнитель титульной партии. Но вот именно в его случае кастинг оказался не идеален: слишком слабый, ненасыщенный по звучанию голос, чересчур мягкий, импрессионистически размытый тембр.

Сначала певец показался пресноват для такой выдающейся роли — властителя Римской империи, гениального полководца. Но постепенно, по мере развития спектакля, Шолль завоевывал зал, подкупая его образом влюбленного романтика — властителя мира. И надо сказать, Шолль со сцены все-таки выглядел и звучал гораздо более рафинированно и утонченно, чем его темпераментные собратья по ансамблю — Жарусски, Дюмо и сама Бартоли.

Конечно, неистовый Лоуренс Заззо, в этой же партии (он пел в парижской постановке «Цезаря» в компании с Натали Дессей — Клеопатрой), придал бы спектаклю совсем другой окрас: вот кто и по голосу и по психофизике — настоящий полнокровный Цезарь.

Четвертый, «возрастной» контратенор Йохан Ковальски, неожиданно предстал в травестийной роли няньки и наперсницы Клеопатры, Нирены; но «погоды» в певческом ансамбле не сделал. Скорее уж добавил маскулинности и основательности ансамблю Петер Кальман — Курио, зычный баритон, который слегка «разбавил» мясистыми нижними тонами пятерку высоких голосов.