Человек бунтующий

«Полет над океаном» Роберта Уилсона в театре «Берлинер Ансамбль» Артур СОЛОМОНОВ, Берлин   Уилсон объединил в одном спектакле «Полет над океаном» Бертольда Брехта, «Медею: ландшафт с аргонавтами» Хайнера Мюллера и «Записки из подполья» Федора Достоевского. Уилсон утверждает, что не занимается интерпретацией текста. Этот несколько лукавый постулат (поскольку любой спектакль, основанный на литературном тексте, является его интерпретацией) свидетельствует о природе режиссерского творчества Уилсона, который не пренебрегает текстом и слепо не следует ему.

Благодаря этому свойству таланта Уилсона мы можем выйти за пределы проблемы театра как послушного интерпретатора Достоевского и попытаться обнаружить, как театр (в данном случае театр Уилсона) и мысль Достоевского находят глубинные точки соприкосновения. Хотя, когда Уилсон взялся за прозу Достоевского, это казалось парадоксальным шагом. Как режиссер, заявляющий едва ли не в каждом интервью, что ненавидит психологический театр, найдет общую территорию с одним из мастеров психологического романа?

Как создатель неизменно бесстрастных спектаклей будет воплощать на сцене текст, где основной движущей силой являются страсти?

…В левом углу сцены загорается луч света. Чарльз Линдберг (Стефан Курт) вглядывается в пространство, откуда исходит свет. Мимо медленно пробегает обнаженный мужчина с кожей бронзового цвета и замирает. Его взгляд устремлен туда же.

Слышен шум, источник которого неопределим. Свет гаснет. Шум утихает.

И резвый летчик, жаждущий покорить пространства, предстает перед нами. Слышны газетные отклики, прославляющие его дерзание.

В речи актеров Уилсона, как всегда, важен не смысл, а мелодия – резкость всплесков и внезапность остановок, низвержение стремительным потоком и отчаянная тишина пауз. Слова не помогают представить публике какой-либо персонаж и его взаимоотношения с другими героями. Перехватываемые актерами друг у друга, разбиваемые странными шумами, хрипами, нежным придыханием, переходящим в рев, слова указывают на состояние мира, а не отдельного человека.

В первом действии показан вполне объяснимый мир, в котором легко обнаруживается причинно-следственная связь, а формы вещей и человеческого тела еще не искорежены.

Во втором действии представлен мир, где Апокалипсис уже свершился. Вещи разрушены. Они бессмысленны и бесполезны, не приложимы друг к другу – связь потеряна не только между людьми, но и между вещами.

Солдатские сапоги посреди сцены. Роскошный диван рядом с искусственным деревом. Ручка пылесоса в руках женщины.

По авансцене ползет женщина, медленно отрывая от земли окровавленные ладони. В глубине сцены мечется существо в белых одеждах. Сидящая на диване женщина кусает пальцы, не чувствуя боли.

То, что это мертвый мир, заявляется спокойно, без пафоса. Здесь намечается путь к безмолвию, к полной, последней тишине.

В третьей части, приглашающей нас в «подполье», смысл спектакля достигает полноты, а избранная стилистика получает философское обоснование.

Два актера, сидящие на балконах, поочередно произносят: «Я злой человек». Поднимается занавес, и Стефан Курт читает долгий монолог. Слышен шум работающего конвейера. Из черного прямоугольника, стоящего посреди сцены, появляются одинаковые люди. Их одеяния похожи, их жесты синхронны.

Конвейер работает, подпольные люди множатся.

На сцене стоит аквариум с мутной водой. Этот образ гипнотизирует своей неразгаданностью, как появляющийся на заднем плане старик, как лежащий у рампы и перебирающий руками и ногами ребенок.

По словам «подпольного человека», людям не нужно такого счастья, которое они не могли бы обратить в прах. Человеку не нужно рая, он желает только одного – «самостоятельного хотенья, чего бы эта самостоятельность ни стоила и к чему бы ни привела». «2х2=4 – начало смерти», – говорит подпольный человек. А бунт против этой математики?

Здесь круг замыкается.

Спектакль Уилсона отрицает все, что в своей законченности стало бесспорным. В каком-то смысле это бунт пространства против оков формы. Все, что воспринимается как само собой разумеющееся, театральная стихия развенчивает.

Бунт мысли подпольного человека против всяких ограничений, нежелание «примиряться ни с одной из невозможностей и каменных стен» и театральный бунт против бесспорности сложившихся форм, власти вещей, установленных отношений между предметами, находят друг в друге союзников. Так театр отвергает «2х2=4».

Парадокс: режиссер, показывающий на сцене мертвый мир, высвобождает живое из мира привычных форм и отношений. Но, может быть, динамика этого противоречия и делает «Полет над океаном» подлинным произведением искусства. Стилистика этого спектакля определена его философией. Через призму идей подпольного человека теперь рассматриваешь и дерзания Чарльза Линдберга, и кровавые деяния Медеи.

Если можно расслышать лейтмотив этого спектакля, то скорее всего он о свободе.

Фото автора