Чисто английская вакханалия. Часть II

Второй кульминационный вечер «Сезонов Бриттена в России» прошел 8 декабря в Большом зале Московской консерватории. Состоялась российская премьера (в концертной версии) оперы Бриттена «Смерть в Венеции» — событие знаковое по многим составляющим, а для российской стороны тем паче, что за дирижерский пульт встал легендарный маэстро Геннадий Рождественский, входивший в ближний русский круг Бриттена.

Зрителей очень предусмотрительно снабдили буклетами с русским либретто (кстати, в превосходном переводе магистрантов программы «Музыкальная критика» Факультета свободных искусств и наук Петербургского университета), но, увы, даже это не смягчило сердца доброй трети зала, спасавшейся прямо-таки паническим бегством в антракте. Впрочем, восторженная реакция оставшихся наверняка пролила бальзам на души артистов, если души эти и были уязвлены обидой. А вот если либретто сопровождалось бы еще и «путеводителем по оркестру», то, возможно, это помогло бы удержать беглецов.

Ведь оркестр в «Смерти в Венеции» — это подробно сконструированная вселенная,

с обилием филигранных музыкальных символов и живописных штрихов. В полной мере это смогли оценить студенты консерватории, всю оперу просидевшие в амфитеатре с партитурами в руках.

Музыка и диалектика

«Смерть в Венеции» — последняя опера Бриттена, созданная им незадолго до смерти. Тема смерти и подведения творческих итогов в ней закономерно ключевая.

За основу либретто композитор берет знаменитый текст Томаса Манна, отсылающий нас (и тех, кто впервые слушал оперу в начале 70-х) к принципиально иной эпохе. И это очень важная эпоха: рубеж веков, последний титанический взлет гуманистической культуры перед катастрофами XX века.

Диалектика дионисийского и аполлонического принципов впервые была обозначена в программной статье Фридриха Ницше «Рождение трагедии из духа музыки», посвященной творчеству Вагнера и написанной ровно за сто лет до появления на свет бриттеновской оперы.

С легкой руки немецкого философа тема эта стала плотью и кровью, хлебом и водой культуры модерна.

Замысел новеллы возник у Манна под влиянием известия о смерти Малера, с которым писатель незадолго до того познакомился лично, и своего героя он наделяет именем композитора и некоторыми чертами его облика.

Музыку Малера позже возьмет сопровождением к своему прославленному одноименному фильму Лукино Висконти – Густава фон Ашенбаха он из писателя превратил в композитора.

Киноверсия Висконти вышла на экраны незадолго до того, как Бриттен приступил к работе над оперой. Фильм ему смотреть отсоветовали – во избежание невольного плагиата.

Тем удивительнее музыкальная фактура – целиком, узнаваемо бриттеновская, переносящая дионисизм из его естественной среды громокипящего вагнеровского и малеровского великолепия в какую-то совершенно иную плоскость.

Цветок моей тайны

Дионисизм Бриттена абсолютно английской выделки.

Он вообще не про диалектику – оставим ее ученым немцам. Аполлон у Бриттена такой же коварный обольститель из магического мира духов, как и Дионис. А может быть, даже и коварнее: ведь это он держит Ашенбаха в плену ригидной «красоты формы» и впрямую говорит о своем «заклятии».

Голос Аполлона – партия для контратенора, как и партия Оберона, могущественного короля эльфов из «Сна в летнюю ночь». Холодный высокий голос призван создать впечатление магического, нечеловеческого, привиденческого.

Прохладно звучащие инструменты вроде арфы, челесты или целого балийского гамелана (для музыкальной характеристики Тадзио) – всегда знак потустороннего зачарованного мира.

В «Смерти святого Нарцисса», самом «дионисийском» из всех кантиклей Бриттена, повествующем об оргиастической гибели Нарцисса, дионисийский избыток не обрушивается вагнеровским томлением, а распыляется в сухой, скупой музыке голоса, тает в журчании арфы, уходит в землю и прорастает нежным нарциссом.

Юный Тадзио, невольный искуситель Ашенбаха, у Бриттена точно такой же эльф, а вовсе не античный идеал. Его появление, неизменно возвещаемое в опере нежным колдовским звоном вибрафона, в концертной версии истончается до полной невидимости – ведь в сценической версии роль Тадзио отдана танцору.

Тадзио всего лишь призрак, мираж измученного воображения Ашенбаха.

Легко подметить, что редкое вокальное произведение Бриттена обходится без навязчивой темы юной красоты, гибнущей при роковом стечении обстоятельств.

Казалось бы, Тадзио благополучно избегает этой участи, и вместо него гибнет Ашенбах. Но это не так – у Тадзио есть мифологический двойник, возлюбленный Аполлона юный Гиацинт. Хор поет о его смерти от рук ревнивого Зефира и о том, как из груди погибшего мальчика растет цветок гиацинт.

Мотив подкошенного цветка – с которым, по некоторым свидетельствам, Бриттен явно себя ассоциировал, – вот то, что занимает его всю жизнь и к чему он вновь возвращается на исходе своих дней. Режиссер Кристофер Олден, с которым нам довелось побеседовать после одного из премьерных спектаклей «Сна в летнюю ночь» в Москве, говорит, что Бриттен в конце жизни приоткрыл завесу тайны над собственным травматическим детским опытом…

Путеводитель по оркестру

Как же устроен мир, в который Бриттен погружает своего героя, из чего он сделан?

Партия Ашенбаха, основанная на двенадцатитоновой серии, и впрямь намеренно трудна для восприятия – но именно таким способом композитор добивается впечатления замкнутого на себе, ригористического, целиком интеллектуального внутреннего мира героя. Монологи Ашенбаха балансируют на грани речитативов и почти всегда, как то речитативам и полагается, оттеняются лишь строгим фортепианным монохромом.

Но если медитативно вслушиваться, то и в этой музыке постепенно проступает неброская, исподволь нарастающая лиричность.

Она уплотняется за счет мира внешнего, мира звуков, красок, людской суеты, обыденной и праздничной.

Внутреннюю реальность героя и внешнюю реальность, с которой у него оборваны почти все связи, объединяет лишь одно – колдовская изнанка, сверхъестественные силы, проникающие в наш мир под всякий раз новой карнавальной венецианской маской.

Такой живой, дышащий, пронизанный токами волшебства мир рисует нам бриттеновский оркестр.

Опера сразу открывается словами Ашенбаха: «My mind beats on», «мои мысли пульсируют», и этот мучительный пульс не страстного сердца, а сухого ума немедленно подхватывается отрывистыми звуками приглушенной валторны, которые перекрываются магическими, соблазнительными напевами арфы.

Ашенбах уже на крючке — ведь он Фауст, призывающий Мефистофеля, тоскующий о вдохновении и молодости.

А мы знаем, что Мефистофель всегда является на зов незамедлительно. И так герой впервые сталкивается с Дионисом под его первой маской – Странника. Торжественный мотив Странника, соблазняющего Ашенбаха призывом держать путь на юг, потом будет пародийно возникать в издевательском фальцете зловещих шутов, которым вторит гротескный фагот.

Музыкальные приемы Бриттена бесконечно изобретательны.

Оргиастический мир Диониса, царство хищных тварей и растений, кровавых жертв и мистериальных чудес, пронизан звуками лесных, племенных барабанов и флейт. А позже в нем страшно зашевелится и будет набирать силу густой низкий гул тубы, словно ворочается огромный зверь, учуявший добычу.

Туба — это еще и голос судьбы, смерти, поджидающей героя.

Мир «светлого» Аполлона звенит высокими перкуссиями, перекликается с вибрафоном и глокеншпилем Тадзио. Но и сюда закрадывается угрожающий перестук жертвенных барабанов, врываются исступленно ликующие звуки литавр и тарелок. В их английских названиях (tympani и cymbals) сохранилась связь с их далекими предками, античными оргиастическими инструментами – кимвалами и тимпанами.

А ещё есть мир Серениссимы — великолепной Венеции.

Сюда Ашенбах сначала плывет на пароходе – под звуки ветряной машины и обыкновенных хозяйственных щеток, лихо скребущих по барабанам, чтобы создать эффект работающего пароходного двигателя. А потом уже тихо качается в гондоле – сонное колыхание вод, темная глубина, подводное царство, медленно выплывающие грандиозные соборы. И все это низкие струнные и густые медные, перезвон колоколов.

Но и здесь уже тихонько подсвистывают флейточки Пана, намеком на опасность, притаившуюся неведомо где. Из тумана доносится призывом сирен короткий, но красивейший мотив – «Serenissima!».

Темный напев низких струнных, волшебный звон арфы – гондола уже не лодка, а черный лакированный гроб, и мотив Серениссимы вдруг оказывается похоронным.

У Бриттена много еще припасено сюрпризов

— и тема сирокко, трелью деревянных несущего с востока болезнь, и странная призрачная перекличка гондольеров: «Aou!», эхом отзывающаяся в дионисийских возгласах: «Аа-оо!» в кошмарном сне Ашенбаха; и искусное подражание экзотическим перкуссиям гамелана, и грозные тутти в переломных моментах оперы…

Откровение Ашенбаха, осознающего свою любовь к Тадзио, звучит, как и положено человеческим чувствам, в передаче струнных – но уже гудят низким примитивным гулом медные, возвещая о неотвратимости рока.

Джентльмены и архетипы

Немецкую новеллу, до отказа насыщенную тяжеловесными философскими смыслами, Бриттен полностью перекраивает на английский лад. Его Ашенбах – типичный английский джентльмен-интеллектуал, сдержанный и ранимый, с мыслями о смерти и глубоким чувством мистического, легко опознаваемый, например, в стихах Т.С. Элиота (американца по происхождению, но англичанина по призванию).

На тексты Элиота Бриттен создал два из пяти своих кантиклей, один из них – та самая «Смерть святого Нарцисса». Стихам Элиота присуще то особое качество суховатости и прозаичности, маскирующих глубинную лиричность и страстность, которым отмечена музыкальная природа бриттеновского Ашенбаха.

Йен Бостридж — идеальное воплощение Ашенбаха:

сухое горение, горделивая тайная мука, не позволяющая перешагнуть спартанские границы приличий и испепеляющая изнутри.

У Карла Густава Юнга, в 30-е годы читавшего в Лондоне свой знаменитый курс так называемых Тавистокских лекций, есть понятие Тени – отвергаемой, но очень важной части души, жизненной энергии, которая вынуждена возвращаться окольными путями, принимая образ пугающий и соблазнительный одновременно. В «Смерти в Венеции» этот образ двоится – пугающий Дионис и чарующий Тадзио. Но все это – части (как сказал бы Юнг, субличности) души Ашенбаха. Не желая осознать их в себе, он оказывается во власти мощного архетипа и погибает.

В Йене Бостридже 20-летней давности угадывается хрупкий изящный облик Тадзио, поэтому, наверное, раздвоение героя ощущается с особой силой.

Питер Колман-Райт в тот вечер снискал особый восторг публики.

Оно и понятно – по замыслу Бриттена, баритону в этой опере поручено целых семь персонажей: зловещий Странник, мрачный гондольер-Харон, молодящийся щеголь, лукавый хозяин гостиницы, буйный Дионис, угодливый парикмахер и вульгарный бродячий артист.

Все эти роли удаются певцу с блеском – Колман-Райт не зря считается настоящим специалистом по Бриттену, перепевшим, кажется, все его оперы.

Особенно убедителен он в роли плута-цирюльника – сказывается Фигаро в репертуарном «анамнезе». Колман-Райт весело управляется с импровизированным реквизитом, извлекая его прямо из воздуха. Нимало не смутившись тем, что брадобрейский фартук, неожиданно развязавшись, сползает к его ногам, он тут же на ходу лихо повязывает его вокруг шеи, усиливая гротескный комизм ситуации. Столь же ловко он жонглирует набором шляп – и первой появляется наша старая знакомая, та самая, широкополая горчичного цвета.

Английская пресса пишет, что в самом начале московских репетиций английские гости со своим сложившимся представлением об идеальном исполнении Бриттена не сразу вошли в резонанс с российскими коллегами. Но зато потом по достоинству оценили свежесть трактовки, не затертой привычными образцами.

Английский ашенбаховский перфекционизм удачно разбавился русской дионисийской стихийностью.

Оркестр Московской консерватории звучал выпукло, страстно, прозрачно, голоса прекрасного «тевлинского» хора – молодо и ярко, английское произношение выше всех похвал, и как великолепно, почти отдельным концертным номером, выстреливают совершенно африканские по своей необузданности раскаты хохота, которыми бродячий артист (Колман-Райт) обменивается с хором!

Перед интервью с Йестином Дэйвисом (Голос Аполлона) мы вышли подышать на улицу. Публика уже успела разойтись, консерваторский двор опустел… В тихом воздухе внезапно нежно раскатилось – «Aou!».

Венецианские призрачные гондольеры из готичной английской оперы невидимками проплывали над ночной Москвой.

в начало →