Деревянный «Щелкунчик»

Премьера «Щелкунчика» в Большом театре оперы и балета Республики Беларусь была приурочена не к Рождеству, а к католической Пасхе. Учитывая величину сугробов во дворах, рождественская ель смотрелась на сцене вполне уместно. Однако, билеты на «Щелкунчик» — весьма сомнительный подарок, к какому бы то ни было празднику.

Написать об этой постановке, в сущности, можно было, не посещая спектакль.

Одни любят балеты Валентина Елизарьева меньше, другие — больше, но нельзя спорить с тем, что когда этот выдающийся балетмейстер работал в театре, то воплощал собственные оригинальные идеи.

У белорусского балета было своё лицо и свой узнаваемый стиль.

Сейчас же зрителю предлагаются или грубые, хореографически неинтересные балеты, такие, как «Тристан и Изольда» и «Золушка»; или традиционные «Жизель» и «Сильфида», где мало движения, а первое действие — фактически пантомима; или реконструкции старых балетов, например, дягилевской «Шехеразады».

На «Шехеразаде» можно, конечно, погрузиться в атмосферу начала XX века и представить себя на месте Марселя Пруста, который восхищался Русскими сезонами,

но хочется всё же приходить в театр, а не в музей.

Постепенно становится очевидным, что в своих интервью Елизарьев далеко не преувеличивает катастрофические последствия своего вынужденного ухода из белорусского Большого.

Лично мне хотелось бы увидеть на сцене нашего театра балет, который редко ставится, декорации и костюмы к которому были бы простыми, но концептуально продуманными, насыщенный хореографически и драматически, способный вызвать глубокие переживания. Однако,

зрелищная постановка всем известного балета на прекрасную, хорошо знакомую музыку необходима для широкого зрителя,

и здесь театр можно понять.

Каким мы увидим «Щелкунчик», стало ясно уже после просмотра телевизионного репортажа о готовящейся премьере.

Основное внимание в этом репортаже уделили костюмам. Когда костюмерша продемонстрировала переливающееся платье, в котором целых «пять слоёв», а хореограф-постановщик балета Александра Тихомирова поведала, что специально возила закройщицу в Петербург, чтобы научить её делать пачки без металлических вставок, сразу стало понятно:

дамы с головой ушли в наряды, поэтому танцев не будет.

Всё оказалось ещё хуже, чем можно было предположить, хотя редакция либретто была интересной, а костюмы — действительно впечатляющими.

Александра Тихомирова так рассказывает о своём замысле: «Наша история большей частью традиционна, но в ней, безусловно, присутствуют и новые нюансы. К примеру, мне показалось интересным придать действенность второму акту за счёт темы испытаний героев. Они должны непременно пройти путь инициации, чтобы окрепнуть».

Хореографически воплотить эту идею Александра Тихомирова не смогла.

В феврале своего «Щелкунчика» привозила Национальная опера «Эстония». Первое, что замечаешь, когда начинаешь сравнивать два представления — это полное отсутствие какого-либо юмора в нашем «Щелкунчике». В эстонском спектакле была и смешная рыженькая девочка, и комичные мыши, и забавные танцующие кексы.

Здесь перед нами полная серьёзность, некоторая даже мрачность.

Вроде бы, и костюмы, и интерьеры такие красивые, такие роскошные, а ощущения сказки или праздника не возникает. На этом спектакле было гораздо меньше детей, чем на эстонском. Видимо, зрители ещё до премьеры интуитивно почувствовали, что детям на нём будет скучно. Непонятно, в таком случае, на кого рассчитан этот «Щелкунчик», потому что

для детского восприятия он слишком серый и тяжелый, а для взрослого — слишком хореографически примитивный.

В первом действии на сцене разворачивается не детский праздник, а самый настоящий бал во дворце, когда в эпоху до Великой французской революции носили пудреные парики, и в моде были рокайльные robe a la francaise.

Маша — уже не девочка, а молодая девушка в серебряном платье с каркасной юбкой. В сцене сражения со скрюченными мышами Маша пытается спасти Щелкунчика, а также ёлку от разграбления, ей на помощь приходят куклы и оловянные солдатики.

Впечатление от первого действия — отсутствие цельности, а также рельефности, выпуклости персонажей. Не покидало ощущение, что это — какая-то самодеятельность, что

совсем не нужно быть профессиональными танцовщиками и балеринами для того, чтобы так танцевать.

Слишком много артистов на сцене, их движения чётко не отстроены и не согласованы. Ни одного яркого, оригинального хореографического решения, которое врезалось бы в память. Кукол на сцене можно было специально не изображать — все и так были пластмассовыми куклами, скованными, лишенными изящества.

Сложно сказать, чья это вина в большей степени, хореографа-постановщика, которому нечего было предложить, или самих танцовщиков, но

оба главных мужских персонажа — Принц и Дроссельмейер — были в буквальном смысле деревянными.

На протяжении спектакля Дроссельмейер переодевался семь раз: то он человек-часы, то сова, то Король мышей, то кавалер эпохи рококо.

Наблюдая за Денисом Климуком в этой роли, невольно вспомнила строки Роберта Бернса, которые можно отнести и ко всему спектаклю в целом:

При всем при том,
При всем при том,
Хоть весь он в позументах, —
Бревно останется бревном
И в орденах, и в лентах!

Ещё более удручающим было выступление Егора Азаркевича в партии Принца: зажатое, неуверенное, костное.

Машу он вращал неумело и трусливо, как будто пытался дистанцироваться от неё. Самый настоящий деревянный солдат Урфина Джюса.

Оставила о себе приятное впечатление только изящная Екатерина Олейник в роли Маши, и то, скорее за счёт своих внешних данных.

Когда перед началом второго действия открылся занавес, и зрители увидели Принца и Машу, летящих на воздушном шаре — ёлочной игрушке, сразу раздались бурные аплодисменты.

И художник-постановщик Юрий Купер — действительно единственный, кто в полной мере заслуживает аплодисментов.

Приятно смотреть на костюмы эпохи рококо и видеть изморозь на старинных окнах. Отрадно войти в хрупкий мир старых ёлочных игрушек, погрузиться в немецкую атмосферу в интерьерах обершвабского барокко.

В театральной программке читаем о втором действии: «Проверяя искренность и прочность их чувств, Дроссельмейер открывает перед Машей и Принцем мир сладостных искушений: испанские тореадоры поражают Машу красотой и смелостью, восточные красавицы обволакивают Принца томной негой, китайские танцовщицы пытаются научить Машу своим замысловатым па, русские петрушки вовлекают Принца в свой залихватский, разудалый танец, а французский кавалер и очаровательная мадемуазель кружат головы». К сожалению, драматургически эти идеи совершенно не прочитываются.

Тореадоры — испанские куклы поразили, увы, не красотой и смелостью, а очевидным отсутствием синхронности движений.

Та же проблема была и у петрушек. С грохотом «разудалые» хлопцы ускакали со сцены. Восточные куклы двигались неуверенно, было даже страшновато, что кто-то из них вот-вот упадёт.

Они своеобразно скрипели пуантами по полу: никогда раньше мне не доводилось слышать подобного скрипа.

Никаких «замысловатых па» китайские танцовщицы не продемонстрировали: танцевали с широкими красными лентами, как на коммунистическом празднике. Французские «кавалер и мадемуазель» понравились исключительно тем, что вызвали приятные воспоминания об эстонском балете «Манон» Кеннета Макмиллана.

В программке подробно рассказывается о творческих достижениях Александры Тихомировой, на целую страницу. Этот рассказ выглядит как своего рода оправдание, поскольку

совершенно непонятно, как ей могли доверить такую дорогостоящую постановку.

Свою концепцию балета Тихомирова пытается прояснить такими загадочными фразами: «Быть в традиции достаточно сложно, но способность быть в ней новым возможна и необходима. Для меня важно, чтобы в "Щелкунчике" прочитывалась его история, его поэтика, его романтические корни, но при этом отразилась связь времён, которая угадывается и в художественном отношении, и в хореографической трактовке».

Не будем указывать здесь на логические и смысловые ошибки, скажем словами Даниила Хармса:

«Читатель, вдумайся в эту басню, и тебе станет не по себе».

Очевидно, что Тихомирова пытается двигаться в своих размышлениях о «Щелкунчике» в рамках устаревшей эстетики, где разрабатывалась проблема диалектики традиций и новаторства. Такие термины можно с большой натяжкой использовать применительно к работе Юрия Купера, но здесь перед нами всё же не «связь времён», а постмодернистская игра с наследием ушедших эпох.

Если говорить об атмосфере в зале, то, хлопали, как всегда у нас, энергично, но в тоже время было заметно, что есть зрители, которые, подобно мне, находятся в полном недоумении, и настроение публики далеко не приподнятое.

В фойе с большим энтузиазмом поддержали самую краткую, и, в то же время, схватывающую суть, рецензию на этот спектакль: «Барахло».

Ругать спектакли, конечно, в сотни раз легче, чем их создавать. Но обидно, что такое большое количество специалистов долгое время работало над постановкой, затрачено столько сил и средств, а в результате многим зрителям надолго испортили настроение.

При таком подходе уместнее было бы поставить не «Щелкунчика», а «Деревянного принца» Бартока.

Фото Дмитрия Елисеева, zn