Дивный цветок в саду гармоний…

Эпиграфом к нынешним «XXXII Декабрьским вечерам Святослава Рихтера», традиционно проходящим в Белом зале ГМИИ имени Пушкина, послужило начало известного стихотворения Пушкина. Это именно эпиграф, а не название или тематический признак фестиваля, ибо репертуарная и жанровая тематика заявленной программы этого года предстала самой что ни на есть разноплановой и вовсе не предполагала, что все исполнители, давшие согласие выступить на фестивале, должны были «для берегов отчизны дальной» покинуть «край чужой». В то же время

для нашей молодой и вокально одаренной певицы Юлии Лежневой, в этом эпиграфе можно отыскать некий смысл,

ведь ее зарубежная востребованность необычайно велика, поэтому каждая встреча с ней в «отчизне дальной» неизменно становится долгожданным праздником. И то, что концерт певицы на нынешнем фестивале «Декабрьские вечера» обещал стать настоящим праздником для меломанов, сомневаться вовсе не приходилось! Сам же концерт подобные ожидания подтвердил сполна.

Так случилось, что впервые в живом звучании я услышал Юлию Лежневу в х для воспитанниц-сирот приюта в Венеции под названием Ospedaletto dei Derelitti при церкви Santa Maria dei Derelitti. Второй, известный, пожалуй, несколько больше, но всё равно раритетный для наших концертных залов, принадлежит Антонио Вивальди. Его название – «In furore iustissimae irae» (RV 626). Он написан для сопрано соло, двух скрипок, альта и basso continuo и относится к группе трех дошедших до нас мотетов для сопрано, которые композитор сочинил во время одного из своих визитов в Рим в х XVIII века.

Итальянский мотет эпохи музыкального барокко XVIII века на латинские тексты возвышенно духовного содержания, как свидетельствуют его образцы, исполненные на концерте и относящиеся к знаменитой венецианской школе, представляет собой многочастное сочинение с контрастным чередованием быстрых и медленных разделов и

требует от исполнителя владения всем арсеналом как виртуозно-технических, так и эмоционально-выразительных средств,

взывая к тесситурной и регистровой свободе звуковедения, безупречной голосовой подвижности и изысканной точности интонирования и фразировки. Всё это в творческом арсенале певицы, несомненно, присутствует, но за те почти четыре года, что прошли с того момента, когда я в прошлый раз был на ее концерте в Москве, исполнительница, так необычно ярко и «по-взрослому» начинавшая свой творческий путь, сегодня уже предстала перед нами как опытная, сформировавшаяся и весьма умудренная в профессиональном отношении певица.

Прозвучавшие мотеты требуют для своего исполнения поистине инструментального звуковедения,

и особо тонко и грациозно Юлии Лежневой удалось воплотить это в мотете Порпоры: ее голос при этом существовал не над оркестровым сопровождением, а как бы пастельно был растворен в звуках аккомпанемента, не теряя при этом своей ведущей линии и эмоциональной чувственности. Мотет Вивальди оказался исполненным в несколько более «классической» манере, если это определение вообще применимо к барочной музыке: просто я хочу сказать, что вокальная линия певицы в этом произведении была уже более выпуклой и яркой, так как на смену пастельной вокальной созерцательности опуса Порпоры пришли трепетно «жгучие», проникновенно захватывающие и всецело поглощающие слушательское сознание сочные гармонии Вивальди. При этом чувство стиля и вокальной культуры интерпретации, конечно же, и в этом опусе нашли свою счастливую благодать.

Второе отделение концерта перенесло нас в мир барочной оперы

— и всё, что было исполнено певицей, опять же, в живом восприятии в театре или в концертном зале оказалось для нас практически незнакомым: такие названия опер Вивальди как «Гризельда» («Griselda», 1735, RV 718), «Неистовый Роланд» («Orlando furioso», 1727, RV 728) или «Геркулес в Термодонте» («Ercole su’l Termodonte», 1723, RV 710), арии из которых прозвучали в программе концерта, на отечественной музыкальной сцене появятся, по всей видимости, еще не скоро, если появятся вообще…

К ариям из опер Вивальди певица добавила также один номер из оперы Генделя «Александр» («Alessandro», 1726, HWV 21). Надо сказать, в последние годы с операми Генделя, благодаря усилиям Московской филармонии, дело, кажется, сдвинулось с мертвой точки. Но такая раритетная опера Генделя, как «Александр», в названии которой «скрывается» не кто иной как древнегреческий правитель и полководец Александр Великий (Македонский), всё еще пока остается для нас «экзотикой». Не секрет, что куда лучше всегда обстояли у нас дела с ораториями Генделя: к слову, «Мессия» Генделя исполнялся и на «Декабрьских вечерах», правда, это было очень давно – в 1990 году.

Приобретая редкие компакт-диски или «вылавливая» что-нибудь в Интернете, отечественные меломаны, давно смирились с участью слушать барочные оперы или фрагменты из них в записи, поэтому нынешний «живой улов» раритетных арий из барочных опер (пусть и маленький – да удаленький!) на обделенные живым исполнением меломанские сердца, несомненно, лег, как животворящий бальзам.

Юлия Лежнева начала с арии di bravura из «Гризельды»

— арии несчастной Констанцы, персонажа, согласно сюжету пропавшего сразу после рождения у царя Фессалии Гуальтьеро и его жены Гризельды. Констанца, которая в итоге оказывается заложницей непростых отношений своих родителей, в арии «Agitata da due venti» дает весьма экспрессивный выход своим противоречивым чувствам, раздирающим ее душу, словно корабль во время шторма.

Пленительно грациозная, воздушно легкая и обволакивающая, как само дуновение ветерка, ария «Zeffiretti che sussurate» из оперы «Геркулес в Термодонте» принадлежит персонажу по имени Ипполита, сестре Антиопы, грозной повелительницы амазонок, которая, конечно же, выведена в либретто в качестве главной антагонистки Геркулеса.

Некая меланхолическая ламентация прослеживается в нежно лирических трелях арии «Sol da te, mio dolce amore» рыцаря Руджеро, сопровождающего Роланда в его приключениях, о которых повествуется в опере «Неистовый Роланд»: околдованный чарами волшебницы Альцины, Руджеро в какой-то момент на время забывает свою возлюбленную Брадаманту. Наконец, пассия Александра, прекрасная Роксана, в опере Генделя предается поэтически возвышенным лирическим чувствам в арии «Brilla nell’аlma». И вновь, как и в случае с арией Констанцы из «Гризельды» Вивальди, мы встречаемся с арией di bravura.

Любопытно, что в оригинале партии Ипполиты и Руджеро были поручены кастратам:

первым исполнителем партии Ипполиты стал кастрат-сопрано Джачинто Фонтана по прозвищу Фарфаллино, первым исполнителем партии Руджеро – кастрат-контральто Джованни Андреа Тасси. Так что исполнение сопрано Юлией Лежневой арий этих персонажей травестийность с партии Ипполиты с легкостью сняло, а партии Руджеро травестийность, наоборот, сообщило.

Однако на то она и барочная опера, что необъяснимых причуд в ней всегда хватало: современные же трактовки могут лишь смещать их акценты еще более причудливо, но в этом как раз ничего «криминального» нет. В наше время, когда кастраты, для которых были написаны многие партии в операх XVIII века, давно сошли с исторической музыкальной арены, архисложные старинные музыкальные тексты, оставшиеся от них, иной раз в исполнении современных контратеноров могут звучать откровенно искусственно и даже фальшиво. В силу этого, когда такой

технически оснащенный и от природы подвижный голос, каким обладает Юлия Лежнева,

берется за подобные партии, это является однозначно оправданным выбором, а не репертуарной прихотью: это как раз и есть самый что ни на есть ее репертуар! Вместе с тем, вивальдиевская Констанца и генделевская Роксана изначально предназначались для примадонн, для естественного звучания женского голоса.

Заметим лишь, что на премьерах XVIII века партию Констанцы исполняла некая Маргерита Джакомацци (по одним данным – сопрано, по другим – контральто), а партию Роксаны – знаменитая примадонна-сопрано Фаустина Бордони. Иногда можно встретить также определение ее голоса как меццо-сопрано, но это вопрос не терминологического противоречия, а исторических условий, когда деление на типы голосов фактически было очень условным, а певицы того времени, в принципе, не должны были пасовать ни перед какими партиями.

…Любой концерт — это, конечно же, не спектакль в театре: не исключение и концерт в Белом зале ГМИИ имени Пушкина. Однако в исполнении Юлии Лежневой мы в какой-то мере всё же смогли ощутить пространство театральных подмостков:

эмоциональная отдача певицы была невероятно сильной и одухотворенной,

а вокальное мастерство — всецело захватывающим и практически безупречным. И я вдруг поймал себя на мысли, что в условиях концертного зала в перипетии сюжетных отношений каждой оперы вникать особо и не хотелось — хотелось просто слушать, хотелось наслаждаться виртуозно-изысканным пением и не думать о том, что этот праздник рано или поздно закончится… Но всё же он закончился, однако, к счастью, хоть и ненадолго, его продлили бисы.

Их было три.

Первый бис – ария Арбака «Son qual nave ch’agitata» – знаменитая вставная виртуозная ария (одна из характерных арий di baule), написанная для Фаринелли (Карло Броски) его братом Риккардо Броски к лондонской премьере «Артаксеркса» Хассе 1734 года. Второй – словно истаивающая в пространстве звука нежнейшая ария «Lascia la spina», принадлежащая аллегорическому персонажу-сопрано по имени Наслаждение (это одна из версий перевода: в оригинале – Piacere) из оратории «Триумф Времени и Разочарования» Генделя («Trionfo del Tempo e del Disinganno», 1707, HWV 46a). Вторая (расширенная) редакция этого опуса носит название «Триумф Времени и Правды» («Il Trionfo del Tempo e della Verita, 1737, HWV 46b).

Наконец, третий бис повторил «Аллилуйю» из мотета Вивальди. И на этом праздник закончился уже окончательно.

Остается только сказать, что со стороны камерного оркестра «Il Giardino Armonico» приглашение в барочную музыкальную сказку выражалось не только в звуках его волшебного аккомпанемента, но также и в рафинированно-изысканных интерпретациях избранных инструментальных концертов Вивальди, Джеминиани и Генделя.

Что и говорить, побольше бы нам таких праздников!