Есть ли будущее у концерта?

Учитывая, что в последнее время модной постановкой вопроса является «А зачем вообще нужна классическая музыка?», вопрошать о будущем концерта — это все равно что рассуждать о будущем литургии в стране закрытых церквей и разбежавшихся верующих. Однако немецкое музыкальное сообщество, пережившее эпоху «больших похорон» классики лет сорок назад, этим не смущается и обсуждает, как бы получше обустроить главный ритуал musikgenuss (музыкальное наслаждение — нем.) — концерт.

«Концерт будущего — будущее концерта» — симпозиум с таким названием прошел в Бонне. Устроителем был проходящий сейчас Бетховенский фестиваль, весьма преуспевший в мобилизации окрестной публики (на полторы сотни проходящих в течение месяца концертов и других музыкальных мероприятий распродается около 90% билетов — это больше, чем на фестивале в Зальцбурге).

На конгресс собралась добрая сотня весьма профессиональных и вполне влиятельных людей — концертных агентов, директоров филармонических залов, музыковедов и журналистов.

Для примера упомяну лондонского импресарио Джаспера Перротта (Jasper Parrott), хозяина агентства Harrison Parrott (к числу артистов которого относятся, например, Пааво Ярви и Владимир Ашкенази) или директора объединения немецких оркестров Геральда Мертенса (Gerald Mertens).

Для затравки музыковед из Берлина Хельга де ля Мотт-Хабер произнесла доклад о том, как вообще развивался жанр концерта. Хотя вроде бы история эта очевидна, слушали все с интересом.

Атрибутика концерта — с залом, сценой и симфоническим оркестром на сцене — сложилась примерно к середине XIX века. Тогда же появился и «маэстро», который в начале XX века развернулся к слушателям спиной. Устоялось время концертов (в большинстве случаев вечернее), а также структура из двух отделений.

Прототипом концертного зала считается открытый в 1858 году зал венского «Зингферайна», на сцене которого помещается м. Аудитория за последние два десятилетия постарела на десяток лет. Это, впрочем, связано с демографическими процессами — увеличением продолжительности жизни и старением общества в целом.

Поскольку год от года «стариков» будет все больше, вроде бы нет повода что-то менять. Но через десять лет к «филармоническому возрасту» подойдут те, кого мама и папа возили в какой-нибудь местный Вудсток, а не на Венских филармоников. А у них тоже есть дети и внуки. То есть в стране растет второе и даже третье поколение мидл-классовцев, для которых посещение филармонических концертов и передача этой традиции детям не являются обязательными, как то было вплоть до середины прошлого века.

Перестало входить в «бюргерский канон» и музыкальное образование: если шестидесятилетние врачи и адвокаты еще собираются после работы, чтобы поиграть в квартете, то сорокалетние играют только в футбол.

Люди средних лет, находящиеся в активной стадии карьеры и семейной жизни, а также молодежь — хладнокровно констатируют профессионалы — никогда не составят значимой величины среди посетителей филармонических концертов. Однако для того, чтобы те же люди начали ходить в филармонию с возрастом, когда их душа попросит чего-то другого, нежели телевизор и попса, надо а) чтобы душа ведала о существовании этого другого и б) чтобы люди хотя бы знали, где находится филармония и как себя следует вести на концерте.

Социологические исследования показывают, что именно непривычность обстановки (по-научному это называется «отсутствие социальной компетенции») мешает сегодня множеству экс-хиппи посещать филармонию.

Следовательно, основные старания менеджмента музыкальной жизни направлены на то, чтобы внушить потенциальной публике будущего симпатию к классической музыке и научить ее не бояться концерта.

Средства тут есть всякие: целевые концерты для разных аудиторий (от школьников до обитателей домов престарелых), casual concerts (когда и публика, и оркестранты одеты в джинсы и разрешается хлопать между номерами), тотальное правило вводных докладов (сегодня даже в снобистском Байройте за полчаса до начала говорливый рассказчик в лицах повествует, о чем пойдет речь в течение следующих шести часов) и прочие более или менее активные способы просвещения и развлечения публики.

Всячески приветствуется разнообразие концертного формата: «полчаса музыки» утром или ночью или же, напротив, многочасовые концертные марафоны, в течение которых публика может входить — выходить — обедать — ужинать; концерты, сочетающие барокко с новой музыкой; концерты, в которых публика мигрирует по залу вслед за музыкантами, и так далее.

А это значит, что при строительстве новых концертных залов (один из них планируется как раз в Бонне) все эти опции должны быть учтены.

Зал должен быть спроектирован таким образом, чтобы он мог быть, грубо говоря, и дискотекой, и храмом (раздвигающиеся стены, убирающиеся ряды стульев, мобильная сцена и так далее).

Отдельная тема — вопрос репертуара. Более половины общего концертного времени приходится на топ-десятку композиторов. В Германии эту десятку гордо возглавляет Бетховен (11%). За ним следуют Моцарт, Брамс, Бах, Рихард Штраус, Вагнер, Малер, Сибелиус, Брукнер и Шостакович.

Вхождение последнего в хитовый список связано как с юбилейным 2006 годом, подтолкнувшим ряд больших оркестров и крупных дирижеров к освоению прежде чуждого материала, так и с действительно имеющим место «повторным открытием» Шостаковича. В качестве постоянной величины утвердились классики нововенской школы. Это тоже явление, возникшее лишь в последнее время.

В целом репертуар очень консервативен, обновляется медленно и неохотно.

Совокупная доля «новой музыки» составляет приблизительно 2%, и это, конечно, крайне мало, учитывая, что под флагом «новой музыки» в Германии проходят и часто исполняемый неоклассик Ханс Вернер Хенце, и плодовитый Вольфганг Рим, и разнообразные фьюжн-проекты. Таким образом, рыночное значение новой музыки является ускользающей величиной.

Во избежание заупокойного конца в Бонне были озвучены два соображения, которые мне лично представляются скорее утопическими, но кто знает. Первое связано с изменением акустических привычек публики.

Есть смутная надежда, что тотальный звуковой террор, в условиях которого живет современный человек, снизит «болевой порог» встречи с новыми музыкальными языками. Вторая надежда состоит в том, что достаточно щедрые механизмы поддержки новой музыки, существующие в Германии, все-таки рано или поздно выявят композиторов, которые выведут отношения производителей и потребителей музыки из постшенберговского тупика. Это кажется маловероятным, учитывая социальную деградацию роли серьезной музыки.

Ключевой в некотором смысле вопрос — о музыке как осмысленной форме взаимоотношений человека со временем и пространством — в рамках этого конгресса не ставился.

Анастасия Буцко, openspace