Игра на миллион евро

20 ноября в Москве в Концертном зале имени Чайковского прошёл первый концерт цикла, в котором исполняются все симфонии Бетховена с участием овеянного легендами Венского филармонического оркестра под управлением известнейшего немецкого дирижёра Кристиана Тилемана.

Без всякого преувеличения это событие можно назвать эпохальным в музыкальной жизни нашей страны:

европейский оркестр и европейский дирижёр такого масштаба в последние десятилетия не появлялись в России с циклом бетховенских симфоний. Нет необходимости подробно рассказывать о том, с каким восторгом московская публика встретила венских музыкантов, совершающих мировое турне и посетивших также столицу России.

Венский филармонический оркестр — это одно из культурных достояний всей нашей цивилизации,

а не только Австрии и Европы, и отношение к нему и к его традициям в России соответствующее. В рамках короткой заметки невозможно охватить грандиозное явление и даже единичное связанное с ним событие, в котором, как океан в капле воды, отражается это явление, и цель очерка будет иной: передать атмосферу, царящую в зале, и охарактеризовать в общих чертах исполнительский стиль на материале конкретных симфоний.

20 ноября в первом концерте цикла были исполнены 4-я и 5-я симфонии Бетховена,

и сразу возник вопрос очерёдности исполнения вещей в рамках цикла.

На мой взгляд, порядок следования определялся, во-первых, необходимостью более целесообразной подачи материала в каждом концерте, а во-вторых, рациональностью выстраивания материала цикла в целом.

Не секрет, что самыми популярными являются 3-я, 5-я, 7-я и 9-я симфонии великого немецкого композитора — своего рода беспроигрышные концертные «хиты». Отсюда, как мне представляется, выводится и программа цикла в целом, когда количеством хитов определяется и количество концертов.

Первый вечер занимают 4-я и 5-я симфонии, второй вечер — 6-я и 7-я, третий — 1-я, 2-я, и 3-я, а четвёртый — 8-я и 9-я, при этом объём музыки постепенно нарастает, а хиты всякий раз оказываются во втором отделении концерта, что глубоко правильно и в художественном, и в психологическом отношении.

Исполнять симфонии в порядке номеров и начинать цикл сразу с трёх симфоний — с 1-й, 2-й и 3-й — было бы тяжелее и для публики, и для музыкантов. Очевидно также, что Тилеман постарался в первом же концерте «избавиться» от такого хита, как первая часть 5-й симфонии с лейтмотивом «судьбы, стучащейся в дверь», который не слышал хоть раз в жизни и не запомнил только глухой.

Дирижёр сразу «решил проблему» и не заставил слушателей долго ждать эту вещь,

которая, как Джоконда Леонардо, в воображении публики затмевает собою любое другое произведение, а это в планы Тилемана вовсе не входило. Венчает цикл, конечно, симфония с хором — это без вариантов.

С первых же тактов вступления 4-й симфонии, спокойно-уравновешенных и самих по себе, а особенно после бурной первой встречи оркестра и дирижёра с публикой КЗЧ, ощущалась необычайно благородная манера подачи звука, характерная для любых оркестровых групп ВФО.

Как известно, поступить на работу в Венский филармонический оркестр невозможно без предварительной стажировки в оркестре Венской государственной оперы и последующего конкурсного отбора, поэтому

под управлением Тилемана перед москвичами выступали чрезвычайно опытные оркестранты, прошедшие горнило строжайшего профессионального отбора.

Отчасти по этой причине, а не только в силу исторически сложившихся обстоятельств, в нём сегодня так мало женщин: всё же конкурировать в области музыки при полном равенстве полов, а не в условиях гендерного разделения, как в спорте, не всякая женщина способна. Так что по поводу качества игры можно было не волноваться.

Вступление 4-й симфонии, вызывающее в памяти значительно позднее созданные произведения романтиков, в подаче оркестра характеризовалось чистотой и прозрачностью, а ворвавшаяся далее после выдержанных торжественных аккордов главная партия первой части отличалась классической ясностью. В то же время в таком исполнении отчётливо ощущалось, что вступление — это отнюдь не романтическая музыка: в нём не было звуковой чувственности, развитого рубато и прочих вольностей, а главная партия своей строгостью напоминала больше об эпохе классицизма, нежели романтизма.

И Тилеман прекрасно ощущал те пределы свободы, за которые нельзя переступать,

если желательно, с одной стороны, придать произведению необходимую концертную живость, без которой не существует такого рода музыка, а с другой стороны, сохранить его стилистику.

Вторая часть поражала идеальной вычерченностью всех мелодических контуров, когда вспоминалось лосевское определение мелодии как фигуры. И во всём удивительная строгость: все сольные фразы отличались филигранной выделкой и включённостью в звуковой баланс каждого конкретного момента звучания, а все гармонии возникали как бы «сами по себе» из отдельных голосов, знаменуя фактом своего появления торжество идеи нерасторжимости анализа и синтеза.

Было такое ощущение, что созерцаешь сложнейший в своей красоте механизм,

в котором предельно ясно как предназначение каждой детали, так и его интегральной функции, и всё это можно разобрать до мельчайших винтиков, а затем снова собрать, не имея шанса ошибиться, настолько всё соразмерно, отшлифовано и пригнано.

Третья часть отличалась немного неуклюжей грацией, но в ней не было прямолинейности и грубости. Подобные настроения весьма типичны для Бетховена, они встречаются в громадном количестве его сочинений, и Тилеман подал их с требуемой деликатностью.

Финал 4-й симфонии воспринимался как перпетуум мобиле — в нём отразилась радость движения и сверкающий полёт.

Вообще, вся симфония выглядела удивительно светлой и радостной,

и невозможно было поверить, что она сочинялась и отделывалась автором одновременно с началом создания 5-й. Быть может, отдельные резкие акценты напоминают, что за композитор сочинил её, но в целом это одно из самых светлых сочинений Бетховена, и именно таким оно предстало в подаче Тилемана и изумительного венского оркестра, что было отмечено бурей оваций и нежеланием публики отпускать дирижёра и оркестр на перерыв.

Прозвучавшая во втором отделении 5-я симфония, которая издавна считается одним из краеугольных камней бетховенского творчества и стиля в целом, была подана оркестром и воспринималась как разительный контраст 4-й симфонии. В хрестоматийной первой части, лейтмотив которой сделался самым узнаваемым символом бетховенского творчества, Тилеман демонстрировал тонкое понимание стиля и не допускал никаких преувеличений.

При всей мощи, нажиме, весьма оживлённых темпах как этой части, так и остальных частей симфонии,

дирижёр не позволял эмоциям и динамике перехлёстывать через край, всегда памятуя об умеренных оркестровых возможностях бетховенских времён.

В этом отношении, кстати, необходимо отметить то обстоятельство, что духовые инструменты здесь отнюдь не тонули у Тилемана в «море струнных», подаренном большим оркестрам романтической эпохой. В бетховенские времена не было таких громадных оркестровых составов, во 2-й половине XIX века сильно расширенных — в том числе и за счёт струнных смычковых, и Тилеман соблюдал звуковой баланс.

При исполнении некоторых симфоний можно идти простым путём, чисто механически сокращая количество пультов у струнников, но при любом варьировании количества инструментов Тилеман не отказывался от богатого звучания струнных, образно говоря, сохраняя его благородный объём, но не позволяя разрастись динамике в ущерб стилистическим требованиям.

Зато воплощаемая с участием всей массы струнных «тема судьбы», обрушившаяся на слушателей посреди ещё не утихших аплодисментов, едва дирижёр успел взойти на подиум, с самых первых ударов воспринималась как нечто капитальное, и этим полностью оправдывалась бетховенская оркестровка — именно такой тембр здесь желателен.

Темпы Тилемана были весьма бодрыми на протяжении всего произведения,

в том числе и финал симфонии отнюдь не воспринимался как «плац-парадный марш», по поводу чего в своё время ядовито ёрничал один известный музыкальный критик, приписывая этот недостаток бетховенской музыке, а не какой-то конкретной неудачной её интерпретации.

В 5-й симфонии дирижёр и оркестр убедительно показали, что воплощаемый ими в звуке музыкальный материал является «симфоническим» не потому, что он использован при сочинении симфонии, но по самому своему характеру: развитый тематизм, многовариантность изложения, протяжённые динамические линии, требующие длительных нарастаний и спадов, а также сильные контрасты, физически невозможные в подаче небольших составов и сольных инструментов. В частности, грандиозное динамическое нарастание от пианиссимо до фортиссимо перед финалом, великолепно выполненное оркестром, характерно именно для большого оркестрового стиля, и оно было просто неотразимо.

Первый же день выступления Венского филармонического оркестра под управлением Кристиана Тилемана стал настоящим триумфом зарубежных музыкантов.

Публика неистовствовала, не желая отпускать дирижёра и оркестр, и только когда дирижёр сам прервал бесчисленные выходы на сцену и дал знак оркестру расходиться, аплодисменты утихли.

Впрочем, рукоплесканиям и восклицаниям ещё найдётся применение на остальных выступлениях замечательного оркестра и дирижёра, что подтвердилось уже на следующий день — 21 ноября, когда были исполнены 6-я и 7-я симфонии Бетховена.

продолжение →

Фото Маттиаса Кройтцигера