«Как будто улетел на другую планету»

Театр и Клуб «Мастерская» – спектакль «В ожидании Годо» Елизавета ЦАРЕВСКАЯ   Театр и Клуб «Мастерская» выпустил очередную премьеру – спектакль «В ожидании Годо» по пьесе Беккета в постановке Кирилла Вытоптова. Художник спектакля Нана Абдрашитова превратила пространство ожидания в пьесе в типичный холостяцкий интерьер: квартиру с одним диваном, одним торшером, одним исчезнувшим носком и кучей мусора.

Роли беккетовских персонажей сыграли четверо молодых актеров: Александр Паль, Евгений Матвеев, Григорий Калинин и Олег Ребров достодолжно справились с задачей «как еще убить время», пока мы все ждем сами знаете кого.

Следующие показы спектакля состоятся 15 и 16 января, а пока можно заглянуть в виртуальную квартиру спектакля — u> спектакля принимали участие Кирилл Вытоптов, Нана Абдрашитова, Александр Паль и Григорий Калинин.

Кирилл, почему именно «В ожидании Годо», а не современный текст?
Кирилл: В какой-то момент появилось предложение от «Мастерской» сделать здесь спектакль. Почему-то «Годо» возникло вдруг как-то изнутри. Не было импульса носиться с этой идеей долгие годы, я даже плохо помнил эту пьесу.

Но когда предложение возникло, я подумал, что можно попробовать обратиться именно к ней. Сделать эту абсурдистскую комедию по-настоящему современной с моей точки зрения, попытаться ответить на вопрос какие могут быть обстоятельства, в которых эта пьеса может сегодня существовать, кто эти персонажи. Поскольку речь идет об артистах, вот я и стал размышлять, что это за сегодняшние артисты и в каких условиях они могут находиться.

Как вам удалось уйти от стереотипа в постановке этой пьесы, когда сцена пуста, в центре стоит одно дерево и двое в пальто начинают разыгрывать клоунаду?
Нана: Нам как раз очень хотелось уйти от стереотипа. Важно было сказать об этом сегодняшним языком. Мне представилось что-то бытовое. И когда из текста стало понятно, что это могут быть за люди, какой у них конфликт и какие между ними отношения, захотелось опустить их в среду очень узнаваемую, сегодняшнюю.

И потом, когда все это доопределилось, пришла идея этой елки, как вечной елки, когда непонятно, то ли вчера был новый год, то ли он будет завтра, то ли будет через полгода, то ли через год.
Еще одна важная мысль – это пространство без входа и выхода, т.е. на самом деле дать такие бытовые обстоятельства, закольцевать условность пьесы и абсурд перевести в это –  место, откуда они не могут уйти и неоткуда никого ждать. Хотелось поселить этот конфликт и в пространство.

Для вас имело значение то, что спектакль играется в Мастерской? Вы ориентировались на конкретную публику этого места?
Кирилл: Не могу сказать, что публика Мастерской это какое-то клеймо. (Смеется). Конечно, думаешь о том, что театр находится внутри клуба, концертного зала, где есть атмосфера кафе. Нельзя с этим не считаться. Мы подумали, что эстетика клоунады, заложенная в пьесе, может совпасть с этим пространством.

Это дало импульс поработать с сочетанием разных жанров внутри спектакля.

Персонажи рождались по мере репетиций вместе с актерами или ты пришел с уже сформированным взглядом на то, какими они должны быть?
Кирилл: Первоначально была пара Владимир и Эстрагон – Александр Паль и Евгений Матвеев. Потом, когда мы думали, какие могут быть Поццо и Лакки, это все диктовалось людьми, с которыми нам хотелось работать. Появились Олег Ребров, Гриша Калинин.

И поначалу замысел был другой, но потом все поменялось Этот дуэт вдруг дал совершенно новое звучание тому, что было в голове. Их пара пришла и принесла именно такие условия игры, соотносимые только с ними.
Гриша: У меня вообще такой персонаж, что непонятно какое там развитие, что это за человек, что у него на уме. Это человек-намек, человек загадка.

А насколько Кирилл дает вам – актерам пространство для импровизации?
Нана: Раньше —  очень много.
Кирилл: Теперь я стал тираном.
Саша: Кирилл вообще формалист. Он любит форму, метафору. Но импровизировать дает, не запрещает… (Смеется) Я представляю это интервью, где только слова он разрешает, он запрещает…
Кирилл: Глагольные формы.
Смеются
Кирилл: Режиссер всегда стремится так или иначе создать такие буйки, в границах которых актер может перемещаться. Даже если актеру хочется быть свободным и находиться в поле импровизации, то в процессе спектакля, когда у тебя дикий стресс, ты все равно понимаешь, что необходимо на что-то опереться. Поэтому эти реперные точки очень важны.

Что с вами происходит, когда вы выходите на сцену?
Гриша: Мы валяем дурака. Главное договориться и что-то делать
Саша: Я не согласен. Например, я изучаю Михаила Чехова. Видели у меня сегодня психологический жест?
Смеются

А сложно преодолевать зажим, когда выходишь на сцену?
Гриша: Если надо было преодолевать, тогда зачем это все? Тогда нужно дома сидеть.
Саша: Мне иногда сложно. Именно на этом спектакле почему-то. Я лежу, у меня начинает колотиться сердце, хочется уйти, и первые минут 20 я преодолеваю себя.

Потом расходится.

А как долго живет роль?
Саша: Трудно ответить, сколько роль живет, потому что мы молодые артисты. У нас у каждого по несколько спектаклей, которые игрались год-два. Вот если бы нам было по 40 лет, тогда можно было бы говорить «у меня умерло три роли».

На прошлой неделе помер Иванов. А год назад я расстался с Дорном, но Чиполлино еще живет…
Смеются
Гриша: А я похоронил много ролей в городе Севастополь.. Был один спектакль, который назывался «Ты нужен морю» по пьесе Штейна.
Саша: Похоронил роль?
Гриша: Похоронил. Она умерла с удовольствием.

А если говорить про высшие точки в искусстве, ваши личные ориентиры, кто это?
Гриша: Дэвид Финчер крутой. Нет! Пол Томас Андерсон.
Нана: Меня всегда вдохновляют личности. Дар, сколько его отмеряно столько и отмеряно, и в этом смысле невозможно с кем-то тягаться. Но у каждого есть возможности применить существующий талант внутри собственной личности.

И это вызывает огромное уважение.
Кирилл: Если не говорить про фамилии в театре, то вдохновляет способ, которым можно сделать спектакль. Вызывает большое доверие, когда ты понимаешь, что актеры по-настоящему присутствуют на сцене, и при этом они в состоянии переключаться: из интеллектуального плана перейти в игровой режим. Бывает, так что актеры очень умные, но они не могут ничего сыграть. Есть актеры, которые способны на какое-то количество перевоплощений, но не в состоянии протянуть мысль.

А когда люди отдают себе отчет, что они здесь и сейчас внутри игрового пространства, где  они могут по-настоящему с тобой говорить, видеть тебя, транслировать ту или иную мысль, войти в любой образ, это работает. И я подключаюсь к этому. 
Гриша: По мне, спектакль «Три дня в аду» Волкострелова это удача. Там чувствуется такой момент, что в своем языке он честен. У него не стоит задача удивить и рассказать о себе, есть задача своим языком рассказать некую историю.

Чувствуешь, что это искренне сказано.

А сейчас в каком направлении театр развивается?
Гриша: По-моему сейчас проблема с мыслью в театре. Такое огромное поле визуального искусства,  все так красиво-красиво, но часто бессмысленно и это сразу заметно. Если честно, я больше люблю кино.

Есть, например, Дэвид Линч. Казалось бы, что это странно и непонятно, но на каком-то подсознательном уровне понимаешь, что за этим есть очень много всего, там мысль завуалирована чувствами, эмоциями, болезненностью автора.
А в театре тебя иногда просто обманывают. Это сразу чувствуешь, и это вызывает отторжение. Все боятся говорить серьезно.

Получается пошло из-за неумения чего-то. Если есть о чем говорить серьезно, оно и получится и умно, и трогательно, и ты в любом случае подключишься. А когда нечего сказать – проще пошутить.

А вы думаете поставить современную пьесу?
Кирилл: Нет, сейчас как раз наоборот волнуют проблемы, к которым хотелось бы обратиться через классическое произведение. Очень волнует вопрос того, что настолько унифицированным стало поле искусства. Тебя так мало, что удивляет, и так мало одно от другого отличается, не в смысле формы, а в смысле созданного мира.

Хочется увидеть сейчас спектакль, который представляет из себя цельную систему, в которой разработаны все этажи: смысловые, зрительные, то, как играют актеры, это общее тело спектакля. Хотелось бы двинуться в сторону того, чтобы выстроить особый мир.

Мир, который существует по другим законам?
Кирилл: Да. Может, наоборот, сделать попытку побега в прошлое. Сделать его таким, каким могли бы видеть его люди, по-настоящему жившие в это время. Не в том смысле, что это хроника или реставрация, а именно передать очень живое ощущение. Как будто улетел на другую планету и вдруг чувствуешь, насколько тебе здесь хорошо.

Иногда такое ощущение бывает от спектаклей, которые видишь в другом городе на фестивале. Он может быть сделан очень просто. Но в силу того что он существует в своих собственных границах и у тебя нет общего контекста восприятия, возникает удовольствие. Ты воспринимаешь спектакль в чистом виде, даже если он очень бесхитростный.

Ведь он существует сам по себе и получается, что это некая, далекая от тебя система.

Кирилл, а твое желание создать новый мир, например, в пространстве театра «Современник» — это возможно? Когда у актеров существует своя школа и некие рамки. Как это расшатать?

Или такой проблемы нет?
Кирилл: Такая  проблема всегда существует. Если ты хочешь что-то принести, надо еще понимать насколько ты сам знаешь и чувствуешь, что тебе хочется создать, какого рода структуру. Иногда она только на уровне ощущений в тебе есть и самому очень сложно в ней сориентироваться.

А что уж говорить про людей, которым ты хочешь эту структуру передать.
Но в любом деле всегда можно найти единомышленников. Всех вокруг ты не переделаешь. Но можешь очень четко определить место человека и, даже если он будет активно сопротивляться тому, что ты несешь, в этой энергии он может оказаться полезным для той или иной части спектакля. Всегда есть вера в то что создать свой собственный мир тебе удастся. Только ты можешь настроить людей любой школы.

Ты можешь объяснить, что это по-настоящему важно, интересно, возможно и не противоречит каким-то их установкам.
Нана: Я могу абсолютно согласиться с Кириллом. Я не всегда работаю с очень творческой аудиторией людей в театре. И они не всегда привыкли эмоционально затрачиваться.

Но по ним особенно  видно, если ты болеешь какой-то идеей, и ты готов их заразить, они сто процентов заразятся. Это абсолютно точно. Они будут болеть за спектакль и за идею, и помогать. Если они чувствуют что создателю это важно, и человек включен и верит в результат,  они начинают верить вместе с тобой. Это очень много значит для спектакля.

Например, в спектакле «ГенАцид» в Современнике у нас очень много идей и вещей, которые помимо постановочных цехов и артистов, получились благодаря тому, что люди верили в спектакль и результат. Только сам человек определяет, что он может сделать в театре.