Легенда по имени Эфрос

Веста БОРОВИКОВА   В январе этого года исполнилось двадцать лет с тех пор, как не стало Анатолия Эфроса – режиссера, который наравне с Г. Товстоноговым, О. Ефремовым и Ю. Любимовым определял «тональность», мысль и ритм русского театра 60-х, 70-х, 80-х годов. Он поставил более 50 спектаклей, снял несколько фильмов (самые известные: «В четверг и больше никогда», «Таня»). Сейчас Эфрос – театральная легенда.

Легенда про театр, в котором не было мишуры, но была жизнь в тончайших, щемящих, самых острых, самых ярких ее проявлениях. Легенда о том, что такое настоящая работа в настоящем театре и с настоящим режиссером, который служит искусству. Та работа, о которой мечтают все актеры.

Ольге Яковлевой и Анне Каменковой, которые сегодня вспоминают об Эфросе – повезло: они сформировались и долгие годы жили в искусстве в его художественной системе координат. Им довольно сложно встроиться в театр сегодняшний. Может быть, благодаря тому, что в репетициях, в общении с Эфросом они научились отличать настоящее от подделки, и рады бы обмануться, да не могут. Не позволяет внутренний камертон, настроенный Эфросом. – Как он работал?

Сначала был разбор пьесы, перед каждой репетицией – разбор каждой сцены… Когда он начинал рассказывать, становилось понятно, что вот только так и может быть! Что спектакль – он про то, о чем Эфрос говорит, а как иначе? Месяц перед премьерой шли ежедневные прогоны, и после каждого прогона он два-три часа говорил со всеми.

Потом идешь домой, а мысль одна: «Дотянуться бы! Дотянуться…»

Мы были на гастролях в Эдинбурге в конце шестидесятых с «Женитьбой». Когда занавес закрылся, в зале стояла гробовая тишина. А потом – шквал, потому что они такого никогда не видели. У них холодные спектакли в Англии, которые они смотрят, положив ногу на ногу. Потом к нам пришли актеры Эдинбургского театра и все спрашивали: «Вы что, каждый спектакль так играете?

Это же невозможно – каждый раз – так!» А он все так строил. На разрыв аорты.

…В «Женитьбе» есть такое место, когда Подколесин и Агафья наконец остаются одни, у них происходит разговор, и у Подколесина реплика: «Это я на той дороге видел, по которой я каждый день хожу в должность. Я ведь, сударыня, каждое утро хожу в должность». И он у Эфроса так это говорит, что каждый чувствует, что это о нем – что это ему, сидящему в зале, до самой смерти своей вот так ходить этой дорогой в должность, туда-сюда, и никуда свернуть невозможно.

И никакой надежды нет. И от этой обыденной, казалось бы, фразы, у людей – комок в горле.

Для меня это – определение таланта. Щемящая нота, которую невозможно объяснить, когда я не понимаю, отчего меня вдруг переворачивает… После его спектаклей люди молча уходили, потому что им не хотелось говорить.

Он всегда говорил о любви. О достоинстве человеческом в этом коротком нашем пролете жизни. Он существовал словно на другом уровне. Он всех звал туда, и все делал для того, чтобы каждый мог оторваться.

Хоть на мгновенье.

Сейчас так не работают. Сейчас приходишь на площадку и говоришь режиссеру: «Ну, поговорите со мной!» А в ответ: «Зачем? Есть текст, давай вперед!»

Я искалечена Эфросом. Он был посланный. Приди он сейчас, ему было бы очень трудно.

Но кто-то должен прорубать туннели в этом хламе, который составляет сегодня нашу жизнь».

– Его волновали тончайшие перипетии человеческих взаимоотношений на сцене, и Эфрос для выражения их находил всегда неординарные решения. Нужно быть Эфросом, иметь такую духовную сущность, чтобы были «болезненны некоторые «вещи» – старички на улицах и в магазинах, увядание безработных актеров и расцветание их при появлении работы, бездомные собаки, переходящие улицы без смысла и направления, оттого что идти некуда… тщетность свивания птицей гнезда под балконом, потому что все недолговечно, сама скоротечность бытия… Не случайно любимым режиссером Эфроса был Федерико Феллини.

– Помните ли вы вашу первую встречу с Анатолием Васильевичем?

– Вначале я познакомилась с ним как с художественным руководителем, когда он разбирал работу режиссера С. Штейна «До свидания, мальчики» по повести Б. Балтера, в которой я была занята. Эфрос только что пришел главрежем в «Ленком» и ему показывали проделанную работу в репетиционном зале. Анатолий Васильевич тогда разругал мягко всех и вся. А про меня сказал так: «Ну, мне понравилась эта актриса, которая играла Инку, если это можно назвать «понравилась»… ну, меня как-то взволновала ее манера игры, если это можно назвать «волнением»… Вот такая сомнительная была похвала…

Правда, много позже он напишет в своей статье: «Когда я смотрел эту репетицию, мне хотелось, чтобы находящиеся на сцене ушли и скорей бы прибежала та, которая быстро-быстро говорила и мгновенно реагировала…» Смысл был такой, за точность не ручаюсь. После этого меня стали дразнить «любимой артисткой Эфроса». А собственно репетиция первая с ним была, когда он ставил свой первый спектакль в «Ленкоме» – «В день свадьбы» В. Розова. Не пришла на генеральную актриса, игравшая Клаву, и меня из репзала вызвали на сцену, чтобы заменить ее.

Я с текстом в руках стою в ужасе на сцене, и Анатолий Васильевич дает задание: «Выйдите из задней кулисы, подойдите к авансцене, и, ничего не играя, безинтонационно, глядя в зал, произнесите партнеру этот текст». Я так и сделала. На следующий день была премьера.

Я выучила текст и, «ничего не играя», вышла на сцену и произнесла его. Это был боо-о-льшой монолог… А еще через день в театре собралась вся «элитная критика», чтобы своим разбором премьеры как-то помочь театру отразить нашу работу.

Ну, критики и отразили: спектакль похвалили, актеров тоже, и «танком» проехались по моему «ничегонеделанию» на сцене. Я была убита, но с тех пор поняла, что когда Эфрос говорил: «Пройдите технически, ничего не играя», не надо верить ему буквально.

После ухода мастера в 1987 году многие его актеры оказались в ситуации, когда режиссеры «не разговаривают», когда они не знают, зачем берут для постановки ту или иную пьесу, не знают, о чем будут ставить, за что болеть, и пытаются это скрыть. Или не пытаются. Эта профессия – как милость, которая никем не дается. Как научить режиссуре?

Как научить художественному мировоззрению? Как научить чувствовать? Как научить любить?

Как научить, чтобы щемило сердце от боли? Это редчайший дар. И Эфросу он был ниспослан… И еще – где взять такой дар, чтобы суметь рассказать о нем? Что такое театр?

Это открытые двери, открытый мир. Это распахнутость навстречу… Это игра, которая вам интересна и манит…

Это не защищаемость, а незащищенность. И из этого всего может родиться и приязнь, и дружба, и любовь. И все человеческое.

И другой театр…

Ольга Яковлева работала с А.Эфросом в Театре Ленинского комсомола, на Малой Бронной, на Таганке. Сыграла в спектаклях: «Сто четыре страницы про любовь» (Наташа), «Всего несколько слов в честь господина де Мольера» (Арманда), «Чайка» (Нина), «Три сестры» (Ирина, Маша), «Мой бедный Марат» (Лика), «Женитьба» (Агафья Тихоновна), «Месяц в деревне» (Наталья Петровна), «Лето и дым» (Альма), «Брат Алеша» (Лиза), «Ромео и Джульетта» (Джульетта), «Веранда в лесу» (Светлана), «Директор театра» (Анна), «Наполеон Первый» (Жозефина), «Отелло» (Дездемона), «Дорога» (Коробочка), «Мизантроп» (Селимена), «На дне» (Настя), «Прекрасное воскресенье для пикника».