Ложка дёгтя, или Как поступила Ольга Иванова

Оперы Вольфганга Амадея Моцарта пользуются в театре имени Бориса Покровского издавна заслуженным вниманием. Моцартовская линия здесь сильна как нигде в Москве. Более того, здесь ежегодно проводится Моцартовский фестиваль – под закрытие сезона, обычно летом, в июне, театр подряд дает все спектакли своего моцартовского репертуара. А он не мал. Это и большие, серьезные оперы, такие как «Свадьба Фигаро», «Дон Жуан», «Волшебная флейта», это и маленькие безделушки – такие как «Бастьен и Бастьенна» и «Директор театра».

Среди больших моцартовских опер в репертуаре Камерного театра много лет значится и один из шедевров зальцбургского гения – «Так поступают все» (или как уточняет афиша театра – «Так поступают все женщины»): старая постановка самого мэтра шла еще на первой, легендарной сцене на Ленинградском проспекте. И вот в новом сезоне, первом после смерти основателя театра, новый руководитель коллектива Ольга Иванова решила дать свое прочтение знаменитого произведения.

Иванова – известный мастер сцены, ее постановки по большей части выдержаны в эстетике иллюстративного реалистического театра.

Действие оперы разворачивается в эпоху, указанную в либретто, поступки героев мотивированы исключительно драматургией произведения, его музыкальным развитием. То есть то, что сейчас является сверхмодным в оперном театре – пресловутые постмодернистские актуализации – Иванову не увлекает. В этом смысле новый худрук, безусловно, будет продолжателем традиций Покровского.

В то же время в рецензируемом спектакле есть один момент, заставляющий призадуматься и усомниться в стопроцентной преемственности курса.

Все, как и положено у Моцарта, разворачивается в Неаполе 18 века, на ступеньках изящной набережной: герои одеты по моде того времени, а задник сцены в обоих актах живописует красоты Неаполитанского залива. В боковинах сцены натянуты изящные паруса, что еще больше подчеркивает атмосферу южного портового города. Помимо секстета поющих главных персонажей спектакль обильно населен мимансом разного рода, причем у каждого артиста – своя мини-роль: тут и турок в феске, и восточная красавица в шальварах, чалме и вуали, и какие-то благопристойные и легкомысленные итальянки, словом, народу тьма.

Вся эта компания активно участвует «в процессе», помогает или противодействует героям. Иногда это выглядит кстати, вполне гармонично, иногда мельтешения слишком много, отвлекает от главного и даже мешает сосредоточиться. Конечно, «Cosi» — комическая, игровая опера, полная шуток и чарующего юмора. Но слишком много движения, почти цирковой эквилибристики местами несколько утомляет – хочется просто красивого музицирования.

Кроме того, квартет любовников дважды дублируется мимансом: есть фривольные красавицы в растрепанных париках и экстравагантных платьях и их молодцеватые кавалеры, а также маленькие дети – две ангелоподобных девочки в беленьких платьицах, и два проказливых, вечно шкодящих мальчугана.

Но если это наше наблюдение-пожелание (относительно чрезмерной суеты) вполне безобидно, то еще одной новации невозможно по меньшей мере не удивиться. Это финал, вернее немая сцена в самом конце спектакля: после мнимого возвращения Феррандо и Гульельмо воссоединения пар в прежнем варианте не происходит, то есть по Ивановой в результате всех веселых перипетий складываются новые союзы возлюбленных. Такое решение концовки совершенно лишает оперу существа интриги и «просвещенческого моралите», которое, как представляется, и есть – основная идея всей фабулы.

Честно говоря, такой кульбит немало озадачил вашего покорного слугу. Возникает естественный вопрос: а чем, собственно, вот такое самоуправство с первоисточником лучше всех тех пресловутых постмодернистских актуализаций, критикуемых критиками и осмеиваемых публикой? От режиссера-реалиста, режиссера-традиционалиста, каковым всегда слыла Иванова, получить такой финал было полной неожиданностью и, признаюсь, немалым разочарованием.

Ощущение было таким, словно все шло наилучшим образом и вдруг, в самый последний момент, вас жестоко обманули, посмеялись над вами, подсунув вместо справедливо ожидаемого нечто совсем противоположное.

Могло ли что-то подобное случиться в театре при Покровском? Когда под личиной благолепия в произведении, по сути, извращена сама его суть? Вот здесь и встает вопрос о преемственности: а найдется ли ей место в новом плавании, с новым штурманом для корабля под названием Камерный музыкальный театр?

В то время как постановкой был преподнесен такой неприятный сюрприз, музыкальное прочтение немало порадовало. Театр Покровского никогда не отличался звездным уровнем вокала – ходили туда всегда преимущественно за нетрадиционным для Москвы репертуаром и за интересными режиссерскими прочтениями мэтра. Не скажу, что нынешняя постановка «Cosi» чем-то сильно удивила: все по-прежнему и для пения в Камерном театре отведено почетное второе место – вокал уступает лицедейству. Однако, при этом в целом музыкальный уровень можно оценить как более чем удовлетворительный.

Главная заслуга здесь у дирижера Игоря Громова чью работу можно признать аккуратной и стилистически точной, хотя оркестровое звучание не всегда было безупречным. Наибольший сюрприз – Татьяна Федотова в архисложной партии Фьордилиджи. В 2005 году мне довелось слушать на этой же сцене ее Царицу ночи, каковую к удачам вокалистки никак нельзя было отнести.

Спустя почти пять лет заметен творческий рост певицы, ее мастерство укрепилось, и такая нюансированная и почти экстремальная по тесситуре партия, как Фьордилиджи, далась ей в общем-то без особых усилий. Приятный, звучный тенор у Игоря Вялых (Феррандо): лишь крайние верхние ноты по-прежнему частенько у певца не получаются. Ирина Курманова (Дорабелла), Роман Шевчук (Гульельмо) и Сергей Байков (Альфонсо) достойно справляются со своими партиями.

А вот Елене Андреевой (Деспина), почти примадонне театра, хотелось бы пожелать большей точности в озвучивании музыкального материала: игровая партия ее героини, тем не менее, не отменяет необходимости аккуратного интонирования.