Недетская трагедия

На сцене Дворца Гарнье поставлены две «детские» оперы в одном спектакле: «Карлик» Цемлинского и «Дитя и волшебство» Равеля.

Не успела я сдать в редакцию рецензию на оперу Вагнера «Золото Рейна» с рассказом о страданиях маленького, неуклюжего, уродливого и обиженного природой карлика Альбериха, как на следующий же день увидела и услышала новую для меня оперу Александра фон Цемлинского «Карлик», где именно эта тема доводится до апофеоза человеческих страданий и полностью исчерпывается.

Цемлинский адресует свою оперу Нарциссу-карлику, живущему в каждом из нас,

с комплексами и страданиями, и пытается научить сочуствию и милосердию по отношению к карликам, спрятанным в глубинах душ окружающих нас людей.

С этими операми всегда неразбериха: кому они адресованы?

Детям, с воспитательными целями, или взрослым, чтобы напомнить о том, как оно было в детстве? Наверное, это зависит от способности к восприятию каждого отдельного зрителя любого возраста.

Опера Цемлинского — это настоящая душераздирающая трагическая драма, написанная в позднеромантическом стиле,

очень напоминающая по композиторскому стилю оперы его ровесника Рихарда Штрауса.

Переживания главного героя и поведение инфанты, наверное, близки и понятны огромному количеству людей. Ведь на свете очень редко рождаются Аполлоны Бельведерские и Венеры Милосские, Алены Делоны и Авы Гарднер. Большинство людей страдают от каких-то особенностей своей внешности и стараются, по возможности, на этом не зацикливаться и в зеркало смотреть пореже, но постоянно страдают от комплексов.

В интервью с родителями детей, родившихся с какими-либо дефектами, в какой бы стране они не жили, всегда слышишь одну и ту же фразу: «Он пока ещё маленький, не осознаёт и не понимает и поэтому абсолютно счастлив, а вот когда осознает или одноклассники дадут понять, вот тогда и начнутся проблемы». Поэтому

произведение искусства, в котором зритель узнаёт свои собственные страдания, свои собственные переживания, проживает и исчерпывает их до предела, влечёт к себе слушателя и облегчает ему жизнь.

У Цемлинского Нарцисс никогда не видел своего отражения в зеркале, счастлив и влюблён, уверен в том, что всем нравится, и все его любят.

Когда злые окружающие сталкивают его со своим отражением в зеркале, композитор проводит его музыкальными средствами через все фазы страдания: неверие, надежду на то, что это ошибка, разочарование, ужас, отвращение к себе и смерть от разрыва сердца на глазах у инфанты, отреагировавшей: «Ну, вооот! Только сегодня подарили игрушку, и уже сломалась! Пойду, потанцую».

Композитор и зрителя проводит через самые экстремальные, предельные проявления всех страстей и доводит до апофеоза: смерти.

Наверняка, после таких переживаний, зрители почувствуют, что их комплексы по сравнению со страданиями Нарцисса, в общем-то вполне переносимы и не так-то уж важны и страшны.

Написание этой оперы было сеансом психотерапии прежде всего для самого композитора, ибо опера эта автобиографична. Нигде больше я не встречала такого подробнейшего препарирования этих переживаний, доведённых до предела. Это написано кровью сердца и производит душераздирающее впечатление.

Опера «Карлик» была создана из желания Цемлинского написать произведение «о трагедии уродливого человека».

Он сам страдал от неудачной внешности, и Альма Шиндлер, которая была огромной любовью его жизни, но предпочла выйти замуж за композитора Малера, его описывала следующими словами: «Комичный, маленький, без подбородка, с выпуклыми глазами».

Сначала он обратился к своему другу Францу Шрекеру, с просьбой написать ему либретто на этот сюжет. Шрекер согласился, но до такой степени сам увлёкся сюжетом, что решил создать свою оперу «Заклеймлённые».

Тогда пришлось Цемлинскому обратиться к писателю Георгу Кларену, который в этот момент изучал труды психоаналитика Отто Вайнингера. Кларен предложил переработать в либретто рассказ Оскара Уальда «День рождения инфанты», но адаптировал его таким образом, чтобы он соответствовал автобиографическим требованиям Цемлинского.

Таким образом, создавая отрицательный персонаж капризной, избалованной и жестокой принцессы, те черты Альмы Шиндлер, которые обиженный Цемлинский ей приписывал,

в персонаже карлика композитор раскрыл всю анатомию своих собственных переживаний — своего рода душевный стриптиз.

Действие оперы развивается по традициям классической драматургии в течение одного дня во дворце инфанты Испании. Мажордом Эстобан с помощью гувернантки и трёх служанок готовит зал к приходу гостей. Инфанта с подружками балуется и норовит раскрыть все подарки раньше времени. Дон Эстобан со служанками пытаются им помешать.

Эта динамическая сцена даёт композитору массу материала для вокальных ансамблей и хора девушек.

Затем дон Эстобан сообщает присутствующим, что Султан прислал в подарок живого карлика по имени Нарцисс, артистичного и остроумного, который умеет очень талантливо развлекать гостей.

Карлик очень смешной: горбатый, кривой, косой, но то-то и забавно, что он совершенно не подозревает о своём уродстве, поскольку никогда не видел своего отражения в зеркале.

Поэтому вся инструкция по применению заключается в том, что смеяться можно, сколько угодно: карлик решит, что это доказательство той симпатии, которую он вызывает, и доброжелательности окружающих. Только зеркала во дворце нужно завесить, чтобы карлик случайно себя не увидел и не испугался.

Гадкая инфанта тут же решает поразвлечься: сначала вволю поиздеваться над карликом, а, затем, обязательно показать ему его отражение в зеркале и как следует объяснить, что он из себя представляет в реальности.

Нарцисс оказывается очень добрым, романтичным и талантливым существом.

Доверчивым, искренним и открытым, без памяти влюбляется в инфанту с первого взгляда. Под смешки и подмигивания подружек инфанта очаровывает его всё больше и больше, кружится с ним в танце, говорит комплименты, дарит ему белую розу и обещает подумать над предложением выйти за него замуж. В момент, когда карлик в мечтах (и арии) уносится в самые выси грёз о любви и будущем счастье, инфанта приказывает слугам столкнуть его с зеркалом.

Начинается развёрнутая душераздирающая сцена постепенного осознания Нарциссом того отражения, которое смотрит на него из зеркала и повторяет все его жесты.

От потрясения сердце его не выдерживает, и он умирает у ног инфанты,

которая, брезгливо перешагнув через него, выражает недовольство тем, что игрушка «вот уже и сломана» и уходит танцевать.

За нею и вся челядь. Только камеристка Гита, прижимая к себе голову бедного карлика, оплакивает его гибель.

Для Цемлинского это либретто оказалось очень удобным текстом для создания бесконечных арий и ансамблей с музыкой в стиле позднего романтизма, с бесконечными мелодическими взлётами и разворотами и роскошнейшей яркой оркестровкой.

Для постановщиков эта опера очень проста, кроме одной проблемы: каким образом представить на сцене карлика?

Есть, как кажется на первый взгляд, два варианта: либо искать артиста с подходящей внешностью, либо идти тем же путём, что и исполнители роли Риголетто: осваивать соответствующую пластику.

Постановщики в Парижской Опере пошли третьим путём: они сделали из исполнителя партии карлика одновременно и кукловода, ему приходится весь спектакль таскать по сцене куклу, в которой, кстати, нет ничего безобразного, она, скорее, даже симпатичная. Ноги куклы намертво привязаны к ногам певца, это сковывает его жесты. В результате он марширует по сцене из угла в угол.

На мой взгляд решение спорное, так как певец — не кукловод и делает с марионеткой очень ограниченные жесты, одновременно с этим его тело, привязанное к кукле, сковано в собственной пластике. Только в сцене смерти артист отбрасывает куклу и тут выясняется, что он настолько пластичен, гибок и хорошо владеет телом, что мог бы прекрасно таким образом играть весь спектакль.

Исполнитель партии Нарцисса Чарльз Уоркмен внешне является полной противоположностью своему персонажу.

Красивый, как герой-любовник из голливудских фильмов эпохи немого кино, высокий, статный, пластичный, элегантный, обладающий завораживающим тенором с медовыми верхами и нежнейшими лирическими красками в трагических сценах, раскрывающимся всей мощью голоса и драматического дарования, артист владеет широким репертуаром, в который входят и многие партии из опер русских композиторов (он пел в «Руслане и Людмиле» на открытии Большого театра в Москве — прим. ред.). Он стоит того, чтобы за его творчеством внимательно следить и не пропускать его выступлений.

Партию Инфанты исполняла немецкая сопрано Никола Беллер Карбоне. Возможно, что резкость и жёсткость звучания её голоса были связаны с такой трактовкой крайне отрицательного персонажа. Чтобы ответить на этот вопрос, придётся послушать её в других операх.

Единственное, что удивило по прочтении её биографии, это то, что сначала она готовила себя к карьере актрисы.

Те кривляния, ужимки и гримасы, из которых состояло исполнение партии Донны Клары, к актёрскому мастерству не имеют никакого отношения.

А вот исполнение французской меццо-сопрано Беатрис Урья-Монзон партии Гиты, хотя это роль второго плана, вышло вперед благодаря своей человечности и убедительности. Она даже молчала на сцене так, что заражала зрителей своими переживаниями.

А заключительная сцена, где она с состраданием прижимает к себе голову погибшего карлика и укачивает его, поистине трагична.

Что касается оперы Равеля «Дитя и волшебство», идущей в паре с «Карликом», то мне вспомнился любопытный тезис, высказанный моим профессором по композиции в Московской консерватории Альбертом Семёновичем Леманом. Он считал, что

произведения композитора, как небесные тела, движутся по орбите вокруг планеты, но орбита в форме эллипса.

Поэтому композитор то полностью отдаляется и исчезает из поля зрения, то начинает приближаться и в какой-то момент заполоняет собой музыкальное пространство. А потом опять происходит отлив. Таким образом интерес к произведениям цикличен.

Вероятно, этим можно объяснить тот феномен, что в даный момент опера Равеля «Дитя и волшебство» оказалась в опасной близости к планете Земля. Может быть, это совпадение, но, например, в Москве все оперные театры одновременно ставят эту оперу.

В Париже одновременно дают постановку и в Парижской опере, и в одном пригородном театре, причём спектакль завоевал всяческие призы. Поскольку в Парижской опере идёт та же самая постановка Энтони Макдональда, что и в Большом театре, я очень настойчиво рекомендую читателю обратиться к подробной и исчерпывающей рецензии Александра Матусевича, к которой мне нечего прибавить, кроме того, что, естественно, в Париже опера исполняется на языке оригинала.

Фото: Opera national de Paris / Ch. Leiber / Agathe Poupeney