О непосредственности восприятия

«Дитя и волшебство» Мориса Равеля заявлен как детский спектакль. То есть событие, ориентированное на непосредственность восприятия. Конечно, непосредственность у всех разная, но в основе любой непосредственности — не подготовленность, но вовлеченность, отсутствие предубежденности, но не тотальная дремучесть.

То есть зритель, пришедший на детскую оперу в театр, как минимум, понимает, что опера — это там, где поют. Можно сказать, что это единственное условие для непосредственного восприятия детского мелодраматического спектакля.

Так вот, если попытаться непосредственно воспринять то, что показал Большой театр, мы получим такую картину:

около часа на сцене ожившие предметы и животные с насекомыми издеваются над ребёнком,

который в порыве пубертатного перевозбуждения их повредил или обидел.

Порванные книжки, разбитые чашки, сломанные часы, рваные обои и даже раненая белка ругают, обзывают, упрекают, бьют, топчут и всячески «гнобят» бедного подростка.

Сложно сказать, насколько распространен в мировой литературе мотив воспитательной мести вещей своему хозяину, но в русской детской классике достаточно вспомнить «Федорино горе» К. И. Чуковского и его же «Мойдодыра», чтобы оценить степень укорененности карательной дидактики в нашем сознании. Вот и в опере Равеля, написанной по пьесе Сидони Габриэль Колетт,

перевоспитание ребёнка происходит не благодаря взаимодействию с авторитетным человеком, а в результате панического страха и внешнего насилия со стороны неживой или полуживой природы.

Тот факт, что Мама выполняет в опере роль «deus ex machina», весьма показателен: ни у одного из авторов этой оперы не было полноценного родительского опыта.

И автор либретто Колетт и сам Равель — любили животных больше, чем людей (отсюда и нудный дуэт кошек в опере).

К слову, в опере даже речи не идёт о папе мальчика. И это при том, что нервный срыв главного героя, скорее всего, и связан с тем, что ребёнок растёт в неполной семье. Спрашивается, зачем эту болезненную модель тиражировать в детском произведении? Зачем её культивировать в мировоззрении?

Ну, и чтобы закрыть вопрос о педагогической вредоносности этого произведения, напомню, что

любое сопоставление «страданий» неодушевленных предметов (веников, пряников, чайников и часиков) с болью и страданиями живого человека — преступление против гуманизма.

Можно дискутировать о защите «прав животных», о защите окружающей среды, о бережном отношении к вещам и так далее, но когда на сцене андроидный чайник с носиком на уровне причинного места избивает и топчет живого ребёнка, о негативных педагогических последствиях навязывания такого «панспиритуализма» говорить излишне: если к дереву нужно относиться как к человеку, то почему бы и к человеку не относиться как к дереву?

Вообще говоря, в контексте нашей детской литературы, в которой мама спит не с папой, а с умывальником, моющим всё до дыр, а главным авторитетом для немытого ребенка становится крокодил, прогуливающийся по Летнему саду, содержание оперы «Дитя и волшебство» не покажется чем-то экстраординарным.

Но в балете «Мойдодыр», поставленном недавно в Большом театре, зрелищность и нарядность сценического воплощения сочетались с позитивным зарядом и озорной импульсивностью музыки Ефрема Подгайца, что снимало все претензии к сказочной несуразности содержания.

Можно стерпеть любой сюжетный бред в либретто, если это терпение оправдано музыкальными достоинствами произведения.

Оправдывается ли постоянное издевательство над бедным ребёнком в опере «Дитя и волшебство» эстетической ценностью музыки Равеля?

И тут, опираясь на ту самую непосредственность восприятия, приходится отметить, что Морис Равель — безусловно, великий композитор и, возможно, для кого-то незаменимо ценный и важный. Он автор «Болеро», «Дафниса и Хлои» и второго фортепианного концерта для «одной левой», — но, хоть убейте,

музыка оперы «Дитя и волшебство» — это не музыка для детей.

Хотя бы уже потому, что она лишена мелодических красот. Это депрессивное и по форме, и по сути оркестровое сопровождение к пьесе Колетт.

Это если судить непосредственно. Конечно, если обложиться специальной литературой и попытаться настроиться на трагическое мировосприятие самого композитора, тогда партитура и «дитя», и «волшебства» заиграет каким-то особыми смыслами и красками. Но — зачем?

Основной адресат представления — дети. А их восприятие — непосредственно.

Но даже если отключить на время эту непосредственность восприятия и обратиться к жизни и творчеству авторов оперы «Дитя и волшебство», то у любого нормального родителя сразу возникнет вопрос: а зачем воспитывать своего ребёнка посредством прививания ему трагического мировосприятия и полной зависимости от одного из родителей?

Я не исключаю возможности убедительных аргументов «за» бесценное воспитательное значение этого произведения Колетт и Равеля, и сам, будучи родителем, нашёл бы для своего ребёнка массу убедительных объяснений происходящему на сцене. Но ни одному, даже самому изобретательному родителю ни при каких обстоятельствах не удастся объяснить своему ребенку ценность и красоту нудно-истероидной импульсивности Равеля.

И вот на этом можно было бы поставить точку, потому что

в рамках такой эстетики говорить о вокальных работах артистов — полная профанация,

— как, впрочем, и об особенностях оркестровой интерпретации, оценить которую в состоянии лишь знатоки именно этой конкретной партитуры.

Но проблема новой премьеры в Большом театре даже не в том, что выбор самого произведения оказался неудачным.

А в том, что эта неудача не компенсировалась весьма достойной работой коллектива театра и постановочной группы.

Режиссёр и оформитель спектакля Энтони Мак-Дональд попытался немного сгладить жестокость первоисточника, как бы давая понять, что опера, откровенно говоря, не детская и не для детей. Но получилось у него это лишь во второй части — «в саду», когда яркость декораций и костюмов в сочетании с хореографическими и акробатическими инсталляциями позволила отвлечься от идиотизма происходящего «по тексту» и переключиться на акриловую пестроту видеоряда, тем более что из-за сложности ритмики, отсутствия мелодики и невнятности артикуляции, понять, какой смысл скрывается за звуками, летящими со сцены, не представлялось возможным.

А вот сыграли свои роли артисты театра просто блестяще.

Великолепно получился образ Дитя у Алины Яровой, диапазонное сопрано которой прекрасно справилось с тесситурой партии. Несколько истерично прозвучала Ульяна Алексюк в партии Принцессы, а Ксения Вязникова с изысканной манерностью озвучила партию Китайской чашки.

Интересно, что, только просмотрев программку, я понял, насколько интересные певцы были заняты в спектакле (и Николай Казанский, и Станислав Мостовой, и Константин Шушаков, и Анна Аглатова и многие другие), но расслышать их в предложенном материале было совершенно невозможно!

И это было вдвойне обидно, что играли артисты с полной самоотдачей, от души.

Но — опера ли это? И если опера, то — зачем приучать детей к такой опере, где невозможно расслышать ни мелодий, ни вокала?

Уверен, что музыковеды и профессионалы смогут убедить и меня, и других зрителей в том, что «Дитя и волшебство» — это именно то произведение, которого не хватало детскому репертуару Большого театра, но вряд ли такое восприятие, «аргументированное» и обработанное таким «переубеждением», можно будет назвать непосредственным…