Опричник в страданиях

В Михайловском театре прошла премьера «Царской невесты» Майя КРЫЛОВА, Петербург   За историю из времен Ивана Грозного (опера Римского-Корсакова «Царская невеста») взялся драматический режиссер Андрей Могучий, который сконцентрировал усилия не на политике или истории, а на любви. Сюжет «Царской невесты», с одной стороны, отсылает к одной из самых страшных эпох в истории России, когда никто из подданных грозного царя не мог сказать, будет ли жив завтра. Сам Иван Васильевич, как и глава опричников Малюта Скуратов, числится среди действующих лиц.

Но положа руку на сердце, это в либретто не главное. Упор сделан на трагическую мелодраму, на несовпадение сердечных привязанностей. История про молодого человека, ставшего невольной причиной безумия любимой девушки, и без политики, сама по себе, достойна внимания – типично оперной ситуации мог бы порадоваться Верди, любивший такого рода истории, с ревнивыми мстительницами, невинными жертвами и фатумом, неотвратимо преследующим героев.

Правда, в отличие от вердиевских либретто, в «Царской невесте» нет запутанности и невнятицы, она драматургически выстроена.

Именно это качество оценил режиссер Могучий, взявшись за первую в его жизни оперу на сцене репертуарного театра. По собственному признанию, он человек, далекий от академической музыки, но пиетет и чутье к партитуре у него, несомненно, есть. Могучему, как творцу, важно выявить собственные представления о музыке, но он помнит, какой изначальный смысл заложен в оперу. Поэтому сколь бы ни были на первый взгляд безумны мизансцены спектакля (недоброжелатели, уходя в антракте, ворчали: «устроил тут цирк»), изнасилования партитуры не происходило.

В конечном счете все детали срабатывали на главное, тем более что и оркестр под управлением Михаила Татарникова звучал, как оттянутая пружина, напряженно и упруго.

Задник и кулисы обтянуты черным, в глубине которого сияет черная же дыра. Из нее под звуки увертюры выходит толпа невест в белых платьях – луч света в темном царстве. Девушки обливают себя зельем, оставляющим темные пятна на ткани, – видно, тем самым, которое впоследствии отравит Марфу.

Сцена, на которой возвышается наклонный подиум, заполняется предметами: стремянки, чайники, табуретки, деревянные собаки, какие-то дырчатые идолы… Опричники в костюмах клерков носят на груди собачьи головы. Герои, как правило, выглядят современно, но не все и не всегда. Домочадцы купца Собакина и он сам неотличимы от наших пожилых соседей по лестничной клетке. Все прочие тоже в темном или сером, лишь приехавший из Европы Лыков обмотан вольнодумным красным шарфом. Любаша – в сарафане и в коже, Иван Грозный – в золотой парче, иноземный аптекарь Бомелий черен, как грач.

Детский хор – в одеяниях XVI века (иронический подарок любителям костюмной адекватности) водит гаерные хороводы с платочками и поет славицы царю, не забывая с размаху прикладывать кулаки к сердцу.

Опера как бы творится на наших глазах: Могучему важно сбросить многопудовую тяжесть академического театра. Свет у него часто ставится вручную. Для обозначения времени и места действия достаточно надписей-ремарок – «осенний пейзаж» или «народ выходит из монастыря».

Певцы держатся свободно, без статичности, но поют на славу, причем все – и Светлана Мончак (Марфа), и Александр Кузнецов (Грязной), и Андрей Ганюков с Евгением Ахмедовым (Малюта Скуратов и Иван Лыков соответственно), и Любаша (Ирина Шишкова), вплоть до второстепенных партий. Рабочие сцены прямо во время действия организуют пространство по принципу «люди вышли на сцену и спонтанно рассказали историю, которая им интересна».

«Ребусы» постановки играют противоречиями. Безымянный статист в последнем действии изобразит насмешку судьбы: все горюют, а он улыбается. В нашей стране слова часто заменяют дела? Могучий воплощает это буквально. Предлагает, к примеру, отец Марфы выпить мед из чарочек, и справа выносят слово «мед» большими буквами, а слева – слово «чарочки».

Рыба, по пословице, гниет с головы? Так на заднике помещается не обитательница воды с чешуей и плавниками, а ее обглоданный скелет, с чрезвычайно злобной мордой. Маниловщина народных помыслов, по Могучему, не так уж плоха, если она помогает выжить в стране правящего страха, предохраняя разум и чувства от разрушения.

Эпизод с любовным дуэтом Марфы и Лыкова сделан как откровенный кич в стиле диско: с мигающими наперегонки лампочками, с сияющим на заднике словом «любовь», обилием сусальных цветочков. Лубочное представление о счастье очень скоро будет разрушено, высвечиваемое слово «царь» придавит героев немыслимой тяжестью, и Марфа упадет с возвышающей ее стремянки на грешную землю, но пока-то все прекрасно!

Для Могучего трагедия царской невесты – история на все времена, сквозь приметы XVI века он различает контуры общечеловеческих эмоций. В спектакле, как и в жизни, слезы перемешиваются со смехом, а надежда умирает последней. Ни визуальный ряд сценографа Максима Исаева, ни режиссерские мизансцены не имеют, как правило, ничего общего с так называемым реализмом. Но внимательный зритель поймет, что правды жизни в этом полуспектакле, полуперформансе на самом деле полно. Просто прием Могучего – спрятать серьезные материи за декором шутовства, как будто опера разыгрывается бригадой современных скоморохов.

Очень театрально – и очень близко к Римскому-Корсакову.