По дороге, ведущей к Баху

— Скажите, эта дорога приведёт к храму?
?— Это улица Варлама. Не эта улица ведёт к храму.
?— Тогда зачем она нужна? К чему дорога, если она не приводит к храму?
(из фильма-притчи «Покаяние» Т. Абуладзе)

Центральной и культовой фигурой всякого концерта органной музыки по традиции является И. С. Бах. Даже если программа исполнителя-органиста в силу его тенденциозных усмотрений или экивоков внутри грядущего творческого события исключает представление хотя бы одного сочинения из органного наследия этого композитора, то имя Баха в такой программе все же незримо присутствует на правах святого покровителя всех органистов.

В этой связи концерт с «правильной» программой, который транслирует творчество композиторов постбаховского или даже добаховского времени, не порывая с Бахом, а вкупе с ним и сквозь призму его музыки, представляет особый интерес.

Тем более, если эта музыка озвучена исполнителем и композитором в одном лице.

Концерт органной музыки в Иркутске, завершивший во второй половине июля гастрольное турне Лидии Янковской (Ярославль), стал одним из таких. Сочинения Баха предстали здесь «в окружении» опусов его предшественников и преемников, а также стоящих на его плечах композиторов XIX, XX веков и нашего времени, включая творчество самой органистки. Последняя много лет жила, работала и творила в Иркутске, где её все знают и любят.

Открыли концерт произведения из пантеона «старых богов» – старших современников Баха – Д. Букстехуде и И. Пахельбеля, а сменившие их опусы композиторов из рода Бахов предстали в качестве изысканных раритетов.

Прелюдия и фуга фа-мажор Букстехуде поданы с несколько небрежным и осторожным воодушевлением. Саксонская тема фуги и без того сухая, передана виртуозно обезличено, как чересчур правильная с точки зрения культовой полифонии барокко музыка, в которой избранные автором аффекты нарочито ретушируются исполнителем. По-видимому, органистка, вслед за Букстехуде, истово по-соавторски следует принципу максимального удаления от греха секуляризма.

Ария с вариациями И. Пахельбеля впечатляет таинством пианиссимо. Весьма деликатная нюансировка и прозрачная артикуляция исполнителя позволили слушателю прочувствовать старину и насладиться ею: ни одна из вариаций не выходит за рамки позднеренессансного – среднебарочного музыкального мышления. Тембры – исключительно ярки, фосфоресцируют.

Перегруженная басами Хоральная прелюдия «Славен весь» Кристофа Баха (деда И.С. Баха) своими интонационными контурами предвосхищает внука в его хоральной прелюдии фа-минор «Взываю к Тебе, Господи», BWV 639. Финал – модальное многоточие.

Хоральная прелюдия «Слава вышних» Иоганна Бернгарда Баха (племянника И.С. Баха) в прочтении органистки наводит на мысль, что автор — «оптимистический пессимист»…

Завершившие первое отделение произведения И. С. Баха, явились точной зеркальной репризой первых четырёх опусов его предшественников и современников. Хоральная фантазия на тему «Приди, язычников Спаситель» (здесь и далее нумерацию произведений Баха по Шмидеру – BWV – устроители концерта по неизвестной причине умолчали). Исполнитель подобно скульптору ваяет фантазию «на глазах» у слушателей, высекая из пучины голосов центральную тему – мелодию бенедиктинских монахов.

В целом: свечение и катарсис.

Хоральная прелюдия «Верую в единого бога»: аскетичная исполнительская артикуляция с сухой, несколько абстрактной имитацией страсти, никогда не переходящей в горение, и назревшую взрывную аффектацию, захватывает красотой чистого интеллекта, подобно картинам «Соляриса» Тарковского. Очень строго. Местами пробивающийся нерв – огонь в кулаке. Мерцание безупречных пахельбелевских пианиссимо в Хоральной прелюдии «Десять святых заповедей» (по-видимому, BWV 678) чередуются со вспышками молний центральной темы. Местами полифония скорее линеарная, чем имитационная.

Прелюдия и фуга до-мажор (по всей видимости, BWV 545): прелюдия – ощущение, что органистка касается пальцами раскалённых клавиш и боится обжечься; фуга – цельность формы, достигнутая благодаря переданной в артикуляции спектральной проработке темы. В целом: сакральная затенённость, в лоне которой исполнитель не открывает Баха слушателям до конца так, как если бы ей было как бы неловко самой за излитые автором страсти.

Во втором отделении прозвучали сочинения композиторов весьма отдаленных от Баха в физическом времени, но в свете расставленных исполнителем акцентов приближенных к Баху во времени континуальном. В контекстном ключе сочинения эти можно, говоря иначе, считать музыкальным приношением Баху.

«Эпиграммы» Золтана Кодая можно расценить как первый акт такого приношения, хотя и вопреки вольно или невольно возникшим в связи с его вербальной преамбулой недомолвкам. Так, от слушателя оказался скрытым тот факт, что названия своих миниатюр Кодай подразумевал отнюдь не в современном, сатирическом, смысле, а в духе времен античной лирики – как небольшой посвятительный элегический дистих на изваяниях, алтарях и других предметах, посвящаемых богам. Однако, в момент встречи с этим произведением слушатель, лишенный правильного ориентира, находит в руках исполнителя-интерпретатора почву если не для здорового скепсиса (эпиграмма ли это?), то всё же для ложных представлений в этом направлении, натыкаясь на явные приметы насмешки, колкости, остроты, язвительности:

№ 1 Lento – тема шепелявит и расцвечено фонит, как бы дразнясь. Исполнение несёт скорее шаржированный, чем карикатурно окрашенный оттенок. №7 Con moto – нотный текст в музыкальном воплощении претерпевает те же метаморфозы, что и текст цирковой афиши в известном хите Beatles «Mr. Kite», высвечивая колорит аттракциона и дешевой праздничности. № 5 Allegretto – сильно искаженные пропорции изначально безупречной в тональном строе темы, как бы имитирующей вступление «Адажио Альбинони», в дальнейшем развитии сильно напоминают наши «Подмосковные вечера» в новом, как бы шальном его виде.

Интересно предположить, что в античных «Эпиграммах» Кодая в качестве «богов» могут скрываться не столько реальные лица композиторов, поэтов или художников, сколько стихиали венгерской народной музыки. Таким образом, допущенная со стороны исполнителя размытость границ между древнегреческой эпиграммой и эпиграммой более поздней истории представляется зеркальной аллюзией на известную «Шутку» Баха. В свете изложенного за текстом посвящения Кодая программе концертного вечера может прочитываться только одно имя – Иоганн Себастьян Бах.

И в самом деле: К чему эта дорога, если она не приводит к …Баху?

Остаётся только гадать по какой причине в тени умолчания остался и автор переложения «Эпиграмм» для органа, оригинал которых написан для голоса или сольного инструмента с фортепиано (1954). Так, если, по мнению устроителей концерта, такого рода вещи представляются маловажными, то, во-первых, не понятен мотив выбора исполнителем опуса, отнюдь не принадлежащего к числу выдающихся достижений композитора, а, во-вторых, выбор, сделанный в пользу переложений, должен был быть обусловлен теми виолончельными транскрипциями баховских хоралов (1924), которые в репертуаре Кодая очевидно более прозрачны в качестве концептуальных ориентиров для слушателя.

Вторым приношением стала Фуга «Kyrie eleison» Микалоюса Чюрлёниса. Исполнитель дала почувствовать хоральный, вполне по-баховски выписанный характер фуги во многом благодаря расплывчато поданной, как края изображений предметов, рассматриваемых через линзу, детализации мотивов, приближенных скорее к принципу симфонизма, чем полифонии. Кода звучит как проекция финальных тактов Токкаты (и фуги) ре-минор Баха.

Фуга Чюрлёниса в интерпретации органистки перехлестывает масштабы живописного триптиха «Море», достигая глубин океанских.

В целом по технике и стилистике письма «Сибирский напев» Л. Янковской оказался сродни поискам российских академистов-семидесятников. Окрашенные в лады народной музыки параллелизмы, разобщённые гармонические связи с горькой примесью равельевской инфанты и малеровские уклонения от финала, слившиеся в народную драму на почти эсхатологической ноте, сложились в музыкальное приношение Баху от органистки и композитора в одном лице. Четкость и безупречная ясность самотрактовки исполняемого опуса достигает здесь своего апогея.

Последнее из приношений – позднеромантический Хорал ля-минор Сезара Франка прозвучал экспрессивно, мистически размыто и несколько инфернально. Диатоническая двусмысленность, диффузия тембров-мануалов и гармоническая пикантность, зачастую переходящие в некий фонизм, оказались выдержаны в духе бергмановского экзистенциального дискурса.

В финале концертной программы звучал только И. С. Бах: Хоральная прелюдия «На берегах Вавилона» поразила мастерской передачей многомерной вводнотоновости и явилась как бы инструментальной прелюдией к последовавшей Фантазии Соль-мажор, представление коей по праву можно назвать штучным. Здесь своим выспренно-страстным звучанием музыке Гения довелось вырваться на свободу из той пуритански суровой темницы, в которую она была до сих пор заключена благими намерениями исполнителя и открыла нам Баха как явление надмузыкальное.

В качестве изящного бонуса-эпилога Лидия Янковская поднесла слушателям лучезарно-исповедальную «Арию любви» американского композитора Пола Мэнца, между звучанием нотных строк которой нельзя было не прочесть своеобразного признания в любви к Иркутску и его благодарным слушателям, смешанное с чувством щемящей ностальгии.