Прекрасное и ужасное в игре Фредерика Кемпфа

17 февраля в московском Концертном зале Чайковского состоялся клавирабенд хорошо известного в России британского пианиста Фредерика Кемпфа, включавший произведения Бетховена, Шумана, Мусоргского и исполненного на бис Рахманинова.

Тридцатая соната Бетховена, прозвучавшая первой, производила немного странное впечатление, как будто звучало некое романтическое произведение, хотя венская классика не подходит под это определение.

До известной степени бетховенское творчество позднего периода такой подход допускает, и в данном случае чутьё пианисту не слишком изменяло. В частности, эпизод Prestissimo был по-бетховенски мужественным и не превращался в тарантеллу, как это случается у многих пианистов, а в Adagio espressivo первого раздела сонаты были явлены и чувство меры, и показаны типично бетховенские динамические перепады, то есть было ясно, что пианист поработал с текстом и постарался воплотить многие авторские нюансы.

Но в завершающей сонату цепочке вариаций пианисту не удалось удержаться в рамках эстетики классицизма:

всё же на первый план слишком явственно выходила романтическая направленность его исполнительской стилистики, что проявилось и в слишком густой педали, и в чрезмерно свободном порой рубато, а в чудесной вариации с трелями перед возвращением темы cantabile всплеск эмоций и динамики был чересчур сильным при обозначении главной кульминации, так что этот эпизод оказался существенно «поднят» над всей сонатой и выбивался из художественного целого.

И всё же в сравнении с тем, что довелось услышать далее, 30-я бетховенская соната была сыграна вполне приемлемо: сама игра была достаточно внятной, а педаль хотя и густой, но не затенявшей тематические линии.

Исполнение же шедших следом «Симфонических этюдов» Шумана было полно противоречий.

Прежде всего бросалась в глаза крайняя нервозность подачи музыкального материала, особенно ближе к концу, а последний номер был подан в столь стремительном и при этом неровном движении, что выглядел не только неряшливо, но местами откровенно пародийно и ужасно дёргано и в динамическом, и в темповом отношении, хотя, казалось бы, в романтической стихии Кемпф должен был чувствовать себя, как рыба в воде.

Жутко гремящие октавные басы в VII этюде Allegro molto тоже были явно пережаты по динамике, а в фугато следующего номера были предельно грубо акцентированы некоторые опорные звуки, в результате столь вульгарный физиологизм вызывал недоумение. Да, романтизм подразумевает многое из того, что демонстрировал пианист, и всё же в 13-м опусе Шуман ещё был далёк от сумасшествия, настигшего его в конце жизни, и нет никаких причин проецировать это состояние на ранние опусы великого немецкого романтика.

Любопытно, однако, что сыгранный чуть далее Des-dur’ный из посмертных номеров был сыгран в лёгкой, стремительно «летящей» манере, что несвойственно нашим отечественным музыкантам, исполняющим его в сдержанном темпе, но нужно отдать должное Кемпфу — он исполнил этот номер очень убедительно в художественном отношении.

Хотя Алексеев, Мацуев, Ведерников, Софроницкий, Поллини, Шифф, Плетнёв, то есть самые разные пианисты, играют этот номер в медленном темпе, ведь темпового обозначения у автора нет, так что возможен выбор. На мой взгляд, выбор Кемпфа убеждает. И всё же включение в конструкцию произведения так называемых «новых» (посмертно изданных) номеров слишком утяжеляет её, хотя Кемпф далеко не первый, кто подаёт это произведение в столь громоздком виде, раскрывая к тому же все знаки повторения.

Мало кто из выдающихся пианистов середины ХХ века играл посмертные вариации в составе опуса,

и я не уверен, что это нужно делать в наши дни, вернее, уверен в обратном.

И если говорить об общем впечатлении от исполнения Кемпфа, то, как ни странно, оказалось, что именно в этом сочинении Шумана черты классицизма и сурово-сдержанная оркестральность были бы более уместны, чем чрезмерная романтизация, сильнее всего вносимая именно посмертными номерами, от которых автор избавил свой опус совсем не случайно, что блистательно доказывал своим исполнением замечательный наш соотечественник Эмиль Григорьевич Гилельс — пожалуй, лучший исполнитель этой вещи.

В шумановской Токкате, открывшей второе отделение, пианист поражал пальцевой активностью и лёгкостью штриха:

пьеса была дана в бешеном движении на одном дыхании и представляла собой парящий и сверкающий поток гармоний.

Самое интересное, что пианисту хватило артистического «дыхания» пролететь её в умопомрачительном темпе и нигде не сбиться. Достойно удивления! Можно порассуждать о том, хорошо ли были «выиграны» все детали (а они выиграны не были), «того ли хотел Шуман» (а как думается, совсем не того), но сам по себе музыкантский азарт завораживал, а умиротворённые аккорды коды подвели спокойный итог всему услышанному, хотя было ясно, что под пальцами пианиста музыка превратилась в кашу, сделалась невнятной, приобретя иное качество, что кантиленные фрагменты утратили мелодичность.

Немного удивило и распределение материала в составе концерта: Токката почему-то соседствовала не с «Симфоническими этюдами», а с «Картинками с выставки», но в чём заключается глубинный замысел музыканта, соединившего их в рамках одного отделения, предположить трудно.

Быть может, подразумевалась фантастичность колорита?

Исполнению последовавшего далее сочинения Мусоргского были присущи те же преувеличения, что и «Симфоническим этюдам», и «Токкате». К тому же, как представляется,

пианисту не слишком-то близка программная образность великого русского автора.

Как метко пишет один маститый отечественный критик, в пьесе «Быдло» угадывается не столько банальная картинка, сколько художественное отражение векового ярма тяжкого крестьянского труда, что великолепно ощущала великая наша Мария Юдина.

Но Кемпф таких аналогий не подчёркивал: такое ощущение, что для него это просто «музыка с эффектами». Не очень-то убеждали под руками Кемпфа и «Прогулки» в начале цикла и между номерами: что-то в них было ненатуральное, деланное! А вот «Балет невылупившихся птенцов» был очень хорош: он выполнен пианистом в довольно сдержанном темпе, но изумил трепетностью трелей и подчёркнутым сопоставлением гармоний.

«Лимож» выглядел несколько истеричным, каким он быть, видимо, не должен: да, это рынок, крикливый и суетливый, но это не сумасшедший дом с фактурной невнятицей и недоигранными нотами. «Баба-Яга» вызывала в воображении стадо динозавров, а «Богатырские ворота» напоминали падение башен-близнецов 11 сентября в Нью-Йорке, ибо были поистине стенобитными.

На бис прозвучала одна из самых лиричных пьес Рахманинова — акварельная прелюдия Ges-dur, начатая нежно и возвышенно, но к кульминации опять неожиданно огрублённая и потерявшая первоначальное обаяние.

Неужели постоянная утрата самоконтроля становится чуть ли не «визитной карточкой» Кемпфа?

Впечатление от концерта осталось крайне противоречивое. Не хочется сгущать негатив, поскольку, с одной стороны, в исполнении пианиста было множество замечательных находок, в том числе весьма оригинальных, но, с другой стороны, в нём присутствовали столь жуткие крайности на грани фола, которые невольно заставляли задуматься, всё ли в порядке с самим музыкантом, если он так дёргает и преувеличивает?

О драматическом актёре в такой ситуации сказали бы, что он ужасно «переигрывает»: сладкое сластит, а солёное солит.

К тому же исполнительский аппарат его сильно зажат, руки несвободны, прикосновение к клавишам на форте очень жёсткое.

Но как бы то ни было, отношение московской публики к Фредерику Кемпфу от содержания и качества его игры никак не зависит и с годами не меняется: уж если она кого возлюбила, то до самой смерти, и разлюбить уже не в состоянии.