Премьера балета Десятникова «Опера» в постановке Ратманского в Ла Скала

Tomba — tromba, cor — dolor, abbandonar, а также sento, tormento, contento, и, конечно… foreste — funestе!

В который раз посещение премьеры лучшего российского хореографа Алексея Ратманского в зарубежном театре вызывает неудобное и щемящее чувство потери. Всё кажется, если бы Большой театр не был таким пожирающим таланты чудовищем, то интересные люди могли бы здесь задерживаться на более долгий срок.

Ратманский подарил Москве немало спектаклей, но как жаль, что он больше не связан с Большим театром никакими обязательствами.

Сейчас он человек мира — занятый, востребованный, абонированный лучшими компаниями всех континентов на пять лет вперед, и при этом внутренне — абсолютно свободный. Это справедливо, талантливый человек не должен сидеть на одном месте. Но почему же не мы, а Американский Балетный Театр (АБТ) пополняет свою афишу его новыми работами с такой завидной частотой?

Дебют Ратманского в Милане состоялся в мае ведущую женскую партию танцевала Светлана Захарова,

prima ballerina assoluta, феноменально чувствующая острые углы переходов от лирики к гротеску у Шостаковича.

Она же блистательно выступила в серии «Concerto», которые прошли в конце декабря «Русские сезоны» с экс-петербуржцами Светланой Захаровой и Андреем Меркурьевым в главных партиях) — Шостакович — Десятников (балет-посвящение Ла Скала).

Про «Русские сезоны» много писали американцы в » Вивальди тоже не случайны.

Дело в том, что последние годы Десятников (с которым Ратманский делает вместе уже энную работу) не выпускает из головы алгоритм музыки барокко.

Он теперь постоянно хочет высказываться как барочный композитор, случайно родившийся в XX-XXI веке. «Русские сезоны» были началом этой passion, балет «Опера», видимо, стал апофеозом.

Сочинение у него вышло совершенно замечательное

— как бы на реальное либретто гуру барочной оперы Пьетро Метастазио.

Композитор «нарезал» либретто своей собственной «Оперы» из разных текстов Метастазио. Сюжет в балете Десятникова условный, не конкретный, но через рифмы и повторы ударных слов в ариях мы ежесекундно должны понимать, что происходит на сцене.

В либретто есть две воинствующие девы (одна в пышном красном платье чуть выше колена, расшитом каменьями, вторая — в похожем синем), два прекрасных паладина (в платьях и лосинах) и облаченный в блестящие латы кордебалет обоих полов.

Совершенно не имеет значения, где происходят события «Оперы» — какая-то условная оперная Азия,

которой правят Ксерксы, Митридаты, Семирамиды.

Плетутся козни против императора, каждый второй визирь — предатель, гроб Господень в опасности. Все женщины выглядят неверными (infide), но потом выясняется, что их оклеветали. В сердцах (cor) персонажей поселяются dolor (скорбь), barbaro tormento (ужасное мучение), sdegno (гнев). Труба (tromba) призывает всех, включая дам, в военный поход, и никого из них не пугает хладная могила (tomba).

Страсти нереальные, дуэты бесконечные, арии главных героев безжалостные для горла.

В «Опере» есть всё, за что мы любим барочную оперу, и немножко того, за что посмеиваемся над ней сегодня, но всё равно любим.

Костюмы к «Опере» делала Коллин Этвуд — знаменитая американская художница, обладательница престижных театральной и кино-премий — «Оскара» и «Бафты». Ее работа в балете заслуживает особой похвалы — редко голливудские деятели так гармонично вписываются в чуждый им мир музыкального театра.

Марк Стэнли обеспечил спектаклю интересный свет.

Что касается декораций, то Ратманский как раз относится к тем хореографам-новаторам, через работы которых в оформление современного балетного спектакля вообще проникают свежие модные идеи. В этом плане он повторяет в чем-то судьбу нашего соотечественника, московского хореографа Леонида Мясина, который полвека сводил с ума Европу, сотрудничая с Сертом, Пикассо, Массоном и другими авангардистами.

Сейчас Ратманский плотно работает с американским видео-дизайнером Вендал Харрингтон,

оформившей его самый потрясающий спектакль прошлого сезона — «Прелюды» на музыку Шопена в Балете Ковент-Гардена. Для «Оперы» художница придумала пафосные и вместе с тем забавные видео-инсталляции на темы барокко — всякие пышнотелые скульптуры Марсов и Венер а ля Бернини, ухмыляющиеся маски трагедии и комедии, гороскопические символы, трубы, кони. Каждой сценке — своя выпуклая, а иногда даже движущаяся картинка.

Хореографический стиль фирменный — по нему легко узнается почерк Ратманского, который становится все изысканнее и сложнее.

На три «ленивых» пируэта нанизывается сотбаск, ассамбле, арабеск и еще пять виртуозных пируэтов, и так по три раза подряд в расчете на силы одного танцовщика. Особенно трудно мужчинам.

В Ла Скала Ратманский «напал» сразу на двух таких танцовщиков, которые оказались готовы исполнить хитроумные причуды балетмейстера.

Пожалуй, такого класса артистов, фанатов своего дела, как Роберто Болле (паладин в красном костюме), Ратманский еще не встречал, или встречал, но еще сам не был готов написать для них столь феерические соло и дуэты.

Причем, Мику Дзени (паладин в синем костюме) текст достался более изысканный, так как он по своей природе прежде всего «технарь» — любитель мелких партерных штучек a la francaise. А Болле, наоборот, полетный герой — предпочитает пируэты, туры и жете, но в обязательном сочетании с романтическим томлением.

Собственно, Дзени и Болле поделили между собой кульминационную сцену «Оперы»

(и Десятников в этом месте превзошел сам себя как композитор, отдав «бездонную» кастратову арию гнева тенору и меццо).

Ратманский, сильной стороной хореографии которого и раньше были виртуозно сочиненные танцы для группы танцовщиков и мужские соло, а лирические дуэты иногда немного хромали, в балете «Опера» победительно утвердил свои принципы как авторский стиль. Вялые любовные дуэты на вялую музыку — это не для него, это для унылых хореографов-неудачников, плетущихся в хвосте плохого драмбалета.

И еще в «Опере» есть маленькая пародия на балеты Григоровича, классика XX века,

с которым Ратманский, как классик XXI века, постоянно полемизирует — абсолютно на равных. Она не заметна неопытному глазу, так как завуалирована под издевку над оперой XVIII века, но балет Ратманского подмигивает одним глазом «Спартаку» с его советским пафосом изображения борьбы патрициев и пролетариев античного мира.

Десятников отчасти следует за «правилами» Метастазио, которые сформулировал Гольдони в «Мемуарах».

Но в силу одноактности своего нового опуса, он вместо шести необходимых влюбленных оставляет лишь четырех, чьи выходы на сцену сопровождают арии сопрано, тенора и меццо.

Дать каждому спеть по пять обязательных арий (страстная, бравурная, в ровных тонах, полухарактерная и «блестящая» — по Метастазио) он не мог из-за ограничений по времени (балет длится ровно 40 минут). У него зато есть увертюра, из которой «проглядывает» музыка «Аполлона» Стравинского — это что-то вроде пролога с дистанционным участием олимпийских богов, которые так любили размещать перед началом своих опер барочные композиторы, пять арий — aria di guerra (воинственная), aria patetica (страдальческая), aria all’unisono, aria di sdegno (яростная, гневная), aria di portamento (портаменто, ария положения), duetto cantabile и хор.

Есть небольшие претензии к оркестру Ла Скала,

который «заточен» на Верди и не очень ловко ориентируется как в XVIII веке, так и в XX-XXI, хотя к третьему спектаклю Михаил Татарников, шеф Михайловского театра, добился максимального баланса между тем, что в нотах, и что на выходе.

Serata Ratmansky — очередная колоссальная менеджерская победа Махарбека Вазиева

над косностью балетных вкусов миланской публики и победа чисто профессиональная балетная.

Уровень подготовки солистов и кордебалета труппы Ла Скала неимоверно высок.

Впрочем, уровень и качество, которые стали определять Миланский балет после перехода Вазиева из Мариинки в Ла Скала, были явлены еще во время обменных гастролей , когда в Москве были показы «Сон в летнюю ночь» и «Эксельсиор» чисто силами труппы, без приглашенных зарубежных солистов.

Фото: Brescia e Amisano