Путешествие за грань

Тенденция месяца: сентябрь Ирина АЛПАТОВА   Собственно говоря, никаких граней и четких границ в применении к современному театру не существует. Другое дело, что активные и агрессивные сторонники уникального пути российского психологического театра, в последнее время чрезмерно активизировавшиеся, непременно желают нарисовать их несмываемой краской. В границах привычного: бархатный занавес и «четвертая стена», разделяющая играющих и смотрящих, чистота драматургической истории без новомодных искажений, обязательное актерское перевоплощение и прочая, и прочая. Но если раньше просто навешивались ярлыки: «настоящий» ли это театр или его эрзац, то сегодня ряду режиссеров вовсе отказывают в принадлежности к этому виду искусства.

Вот, например, Лев Додин – это театр, а Дмитрий Волкострелов и рядом не стоял. Юрий Соломин трепетно охраняет наши исконные традиции, а Константин Богомолов только и может, что над ними изгиляться. Изощряясь во взаимных обвинениях, традиционалисты и новаторы пока категорически не могут найти площадку для компромиссов, предпочитая отрицать друг друга. Меж тем как сам театр в разных вариациях прекрасно существует, ни в одном из своих проявлений не оставаясь без интереса зрителей.

Сентябрь же, традиционно являясь стартом нового театрального сезона, собрал богатый урожай именно тех спектаклей, создатели которых смело переходят за всяческие консервативные границы. Причем, что любопытно, этими поисками отмечены театры не только столичные, но и провинциальные.

Впрочем, переходя к практике, стоит прежде всего отметить теоретический прорыв, который как отечественным творцам, так и продвинутым зрителям, еще предстоит освоить. Пожалуй, одним из самых событийных фактов сентября стала презентация знаменитой книги Ханса-Тиса Лемана «Постдраматический театр», наконец-то вышедшей в русском переводе Натальи Исаевой. И, может быть, с помощью этого глобального искусствоведческого и культурологического исследования можно будет по-иному взглянуть на многие современные сценические проявления, понять законы и принципы, по которым они строятся, даже если все это порой происходит интуитивным путем.

Что же касается практики, то возмутителем спокойствия номер один, конечно же, стал Дмитрий Волкострелов, в тандеме с Ксенией Перетрухиной выпустивший в Театре наций спектакль-инсталляцию «Три дня в аду» по Павлу Пряжко. В его театре как раз нет ничего из того, что так любезно сердцу зрителя: ни внятного сюжета, ни  красочных и подробных декораций, ни актерского перевоплощения. Да и пьеса Пряжко представляет собой всего лишь череду ремарок, реплик и коротеньких монологов, «закадрово» озвученных актерско-режиссерской командой. Причем все это не читается «с выражением», но звучит негромко и монотонно. По сути, в спектакле Волкострелова просто существует фиксация «физических действий», мыслей и ощущений среднестатистического индивида.

Причем режиссер посягнул и на «святое» – на актера, превратив последнего из «царя сцены» в исполнителя своей партии, ничем не выделяющейся среди партий слова, света или звука. Но последовательно изживаемый режиссером внешний драматизм ситуаций и характеров отнюдь не мешает формированию и выживанию драматизма абсолютно внутреннего свойства. Причем относящегося именно к зрительскому восприятию.

Когда ты порой не понимаешь, как ко всему этому относиться и что думать, сам с собой споришь и борешься с собственными «традиционными» представлениями о театре.

Режиссер Тимофей Кулябин поставил в новосибирском театре «Красный факел» спектакль «Kill» по мотивам пьесы «Коварство и любовь» Шиллера. Сделал спектакль об убийцах и их жертве (в качестве которой выступает Луиза Миллер – Дарья Емельянова), изрядно подкорректировав шиллеровские мотивы «мещанской трагедии». Заострил тему отцов и детей, причем в самом глобальном, сакральном даже смысле. Тема жертвенной смерти тянется здесь из времен легендарно-архаичных – от распятого Христа, Бога-сына, которого не спас Бог-отец.

Огромные, страдающие глаза мученика в терновом венце, из-под которого сочится кровь, наблюдают с большого экрана за нами и за ними – героями спектакля (сценография Олега Головко).

В контексте последних спектаклей Кулябина «Kill» – продолжение последовательных режиссерских экспериментов. Главный из которых – это некое алхимическое синтезирование классической истории и ментальных примет сегодняшнего существования и восприятия. С той целью, чтобы в результате получалась третья, параллельная история, вбирающая в себя и то, и другое, но абсолютно самостоятельная.

К тому же режиссер абсолютно не скрывает того, что ему интересны эксперименты современных европейских режиссеров и попытка их освоения и применения на родимой почве. А потому своеобразные приветы тому же Ромео Кастеллучи в «Kill» передаются вполне осознанно, не в качестве простых заимствований, но в процессе вхождения в общий экспериментальный круг.

Текстовая часть спектаклей Кулябина зачастую сочиняется заново, в процессе репетиций, с участием актеров. Как правило, в согласии с автором. Хотя режиссер оставляет за собой право определенной модификации авторских концепций, не утрачивая, впрочем, основных смыслов. В «Kill» режиссер отбирает у всех непосредственное «кипение страстей», совершенно неуместное в этом царстве рациональных построений. Здесь больше в чести мысль, а не чувство, вполне в духе современных настроений.

Чувства спрятаны куда-то далеко, они не декларируются, но не исчезают совсем уж бесследно. Режиссер словно зашифровывает их в мизансценах, молитвах, музыкальном антураже, световых перепадах, быстрой смене интонаций. И эту шифровку нужно попытаться разгадать или вдруг ощутить, переходя от роли наблюдателя к моменту эмоционального включения в происходящее, чтобы потом вновь держать с ним дистанцию.

В этих едва ли брехтовских приближениях – отдалениях есть особый смысл, исключающий только лишь монотонное наблюдение за тем, что творится на сцене.

Но если эти режиссеры, пусть и не всегда намеренно, но «манифестируют» свои взгляды на состояние и дальнейшие пути развития современного театра, то Николай Рощин предпочел обратный ход, сочинив свое «Крюотэ» (совместный продукт Центра имени Мейерхольда и театра «А.Р.Т.О.») в жанре «антиманифеста». При этом режиссер позволил себе взглянуть на  современное состояние театральных умов и дел с щедрой долей иронии, переходящей в сарказм. Не перечеркивая все, впрочем, но пытаясь соскоблить шелуху глубокомысленности и самоупоения так называемого «кафедрального театра». Режиссер, однако, прекрасно понимает, что ирония уместна лишь тогда, когда у насмехающегося существует профессиональное знание вопроса. А Рощин как раз теоретически и практически знаком со многими театральными системами, от мистериальных действ и комедии дель арте до культового учения Антонена Арто и с его «театра жестокости».

Потому и в ЦИМе получился отнюдь не капустник, а весьма грамотный и выверенный спектакль, хотя и настоянный на пародии. Рощин собрал воедино многие приметы современного театрального бытия, перемешал их и получает новую сценическую смесь. Настоянную к тому же на великом множестве цитат, как зашифрованных, так и намеренных, взятых из «классиков» современного театра и собственных прежних постановок.

Теперь, как следует отрефлексировав прошлое, почему бы не двинуться дальше?

В рядах ищущих новых форм в который уже раз оказался и ярославский Волковский театр, недавний форпост академических традиций по праву «первого» и «старейшего». Режиссер Руслан Кудашов и хореограф Ирина Ляховская представили здесь пластический спектакль «Орфей и Эвридика», жанр которого обозначили просто – «миф». Хореографических спектаклей в драматических театрах у нас нынче немало. Да и в самом Волковском уже были попытки приблизиться к этому жанру – в «Кармен» Тимофея Кулябина и Ирины Ляховской.

Но это отнюдь не отменяет принципиальной важности попыток освоить новые грани и формы разговора с публикой. На сей раз невербального разговора, хотя немного текста в спектакле все же есть. Но это «закадровый» текст, вбирающий себя поэзию Иосифа Бродского.

И вовсе не случайно, потому что в спектакле Волковского театра Орфей позиционируется как Поэт, в самом глобальном масштабе.

Кудашов и Ляховская не проиллюстрировали известный греческий миф с помощью пластических импровизаций актеров. Но развернули его вширь и вглубь, смешав времена и территории, усложнив ассоциативный ряд восприятия. Но при этом им удалось не впасть в скучнейший дидактический серьез, взамен этого они тоже щедро насытили отдельные спектакля иронией и пародией.

И ярославская публика, бывшая в прежние годы едва ли не консервативнее самого театра, уже прекрасно научилась во всем этом разбираться и принимать иные правила театральной игры без пафосной истеричности в защиту прошлых достижений.