Роберт Уилсон – человек и спектакль

  64-летний Роберт Уилсон считается самым высокооплачиваемым театральным режиссером нашего времени, однако никак не может обрести абсолютное признание в родной Америке. Он сделал несколько спектаклей на сцене Metropolitan opera, но до сих пор не покорил Бродвей и уж точно никому не известен в своем родном штате.

Техасец, начавший ставить в середине 60-х, как многие художники, не принятые дома, отправился в Европу, где по сей день и собирает всевозможные награды, зрительские овации и прочие знаки успеха.

В 1962-м, чтобы поступить на отделение архитектурного дизайна нью-йоркского Института Пратта, Уилсон ушел с последнего курса Техасского университета, где по желанию родителей изучал «административное дело». Перебравшись в Нью-Йорк, он впервые посетил театр, но и спектакли Metropolitan opera, и бродвейские шоу оставили его равнодушным. Зато сильное впечатление произвели абстрактные балеты Джорджа Баланчина, постановки Марты Грэхем и хореографические эксперименты Мерса Кеннингема.

Тогда же в Американской театральной лаборатории, у Джерома Роббинса, Уилсон впервые познакомился с основами искусства японского театра Но. Учителями, оказавшими на него большое влияние, стали экспрессионист Джорж Макнил, под руководством которого летом 1964-го в Париже Уилсон занимался живописью, и архитектор из Аризоны Паоло Солери, у которого он стажировался в 1966-м сразу после окончания института.

Первая постановка, прославившая Роберта Уилсона, «Взгляд глухого», датированная 1971 годом, была названа «безмолвной оперой». Этот семичасовой спектакль – плод фантазий тринадцатилетнего глухонемого чернокожего подростка, которого Уилсон в 1968-м случайно встретил на улице Нью-Джерси, а позднее усыновил. В начале своей карьеры Уилсон искал новые способы театральной выразительности, работая с глухонемыми или аутичными подростками.

В 1976 году его первой оперной постановкой стал «Эйнштейн на пляже» Филипа Гласса на Авиньонском фестивале. После чего Уилсон работал в музыкальном театре не реже, чем в драматическом. Впрочем, понятие «драма» применительно к сюрреальным и медитативным сценическим фантазиям Уилсона не совсем точно.

Действие и текст, похоже, занимают американца в последнюю очередь.

За Уилсоном прочно закрепилась репутация авангардиста, хотя это слишком простое определение, чтобы служить полноценным обозначением уилсоновского метода. Он автор 133 выставок, 140 театральных постановок и 15 фильмов. Он рассуждает о Голливуде как об «империи зла», при этом по интонации чувствуется, как хочется ему быть богом этой «фабрики грез».

В Москве Уилсон оказался по приглашению Большого театра. Он сделал здесь пятый по счету ремейк одной из самых своих знаменитых оперных постановок – «Мадам Баттерфляй» Пуччини. Когда речь заходит об этой работе, американец всегда кокетливо рассказывает историю, как трижды от нее отказывался, поскольку «имел поверхностное представление об этой музыке».

Но затем придумал способ «избавиться от раздражавшей его сценической суеты» и согласился. Певцы должны уметь слушать музыку не ушами, а всем телом – «как собака, идущая за птицей», – поясняет режиссер. Так, в 1993 году на сцене парижской Opera Bastille первый раз появилась «бабочка» Уилсона.

Потом она перелетала в театры Венеции, Болоньи, Амстердама и Лос-Анджелеса, а нынешним летом добралась и до России, главным символом которой американец считает вовсе не Большой театр, а русский конструктивизм 20-х годов прошлого века. «Я изучал его в студенческие годы, – говорит Уилсон, – и это много дало моему будущему творчеству».

В Москве Уилсон провел очень немного времени и вел себя как настоящая звезда, очерчивая вокруг ореол недосягаемости. По большей части он общался с «принимающей стороной» через множество своих помощников, а основная постановочная нагрузка была возложена на его столь же многочисленных ассистентов. На встрече с журналистами он прочел лекцию о своем театре.

Говорил о пустом пространстве, необходимом для того, чтобы полноценно слышать музыку. О том, что самое главное на сцене – это свет. Что репетиции лучше начинать с полной тишины, потому что «у звука нет ни начала, ни конца», а музыка и пение есть продолжение дыхания и множества звуков вокруг.

Затем предпринял интереснейший экскурс в природу страстей, с примерами из практики Марлен Дитрих, чей голос воспринимался тем сексуальнее, чем холоднее была ее мимика. Объяснил, что в каждом своем спектакле стремится к такому же оттеняющему контрасту между звуковым и визуальным рядами, хотя сказал, что «форма не так важна, как ее наполнение». Впечатляющий моноспектакль был разыгран виртуозно.

Роберт Уилсон режиссирует собственные публичные появления не менее тщательно, чем свои спектакли.