Страдания земные как музыкальный жанр
За десять лет своего весьма успешного существования Московский Пасхальный фестиваль, скромно начав в 2002 году с недели концертов в столице, давно пустил свои музыкальные корни не только в российские регионы, но и в ближнее зарубежье. Инициатору и художественному руководителю этого благородного фестивального начинания Валерию Гергиеву всегда была свойственна музыкальная гигантомания. Отсюда – практически неподъемные физически для одного дирижера фестивальные нагрузки, не повторяющиеся уникальные программы, бесконечные переезды с места на место, постоянные задержки начала мероприятий и концерты или спектакли, что называется, буквально «с трапа самолета». Всё это зачастую просто не могло не приводить к тому, что в иные дни фестиваль начинал напоминать музыкальный конвейер. Правда, он вовсе не был безупречно отлажен, но иногда давая сбои, двигался лишь по инерции, ибо его сердце, благодаря художественному руководителю, никогда не сбивалось с напористого генерального ритма, а потенциала фестивального локомотива, случись это только, было бы достаточно еще и на зарубежье дальнее!
Но случиться это, конечно же, никак не могло, ибо тогда Московский Пасхальный фестиваль, традиционно открывающийся в день Православной Пасхи, неизбежно лишился бы своей тематической привязки, своего духовного базиса и истинно русского мироощущения. Несмотря ни на что и чтобы ни говорили, оно всё еще живо в некоторых странах ближнего зарубежья, некогда объединенных общностью великого русского языка и сцементированных непреходящими ценностями великой русской культуры. Но истинно русское мироощущение Московского Пасхального фестиваля вовсе не означает его ориентированности только на русский православный или светский репертуар. Этот смотр весьма демократичен и открыт для самых разнообразных проявлений западноевропейской музыкальной культуры, в том числе и для духовной музыки католической традиции. За десятилетие в структуре Пасхального фестиваля сформировались Симфоническая, Хоровая и Камерная программы, а также ежегодно осуществляется проект под названием «Звонильная неделя».
Поскольку в рамках фестиваля проводятся и благотворительные мероприятия, а сам он часто выезжает в регионы, то в качестве его самостоятельных категорий уместно говорить также о Благотворительной и Региональной программах.
Огромную помощь и финансовую поддержку Московскому Пасхальному фестивалю все эти годы оказывали Мэрия и Правительство Москвы. Нынешний фестиваль открылся непривычно тихо, без какой-либо торжественной части.
Прежний мэр Москвы, приветственное слово которого фестивалю было бы крайне уместно и резонно, в силу утраты своего официального статуса уже не мог этого сделать по соображениям протокола. Благоразумно не стал «выходить в народ» и новый мэр, ибо о каком-то явном его вкладе в эту музыкальную акцию говорить пока преждевременно, тем более – в год первого значимого фестивального юбилея. Словом, передача фестивальной административно-светской власти произошла без какого-либо акцентирования этого объективного факта. Почему-то, что очень странно, с благословенным напутствием фестивалю на сей раз на сцену не вышли ни Патриарх Всея Руси Кирилл, ни кто-либо из представителей Московской Патриархии.
Как всегда, не обошлось и без задержки концерта, но не будем столь суровы именно сейчас, ведь на сцену Концертного зала имени Чайковского, на которой уже успел расположиться Оркестр Мариинского театра, бессменный художественный руководитель фестиваля Валерий Гергиев вышел «почти» в назначенный час. Можно сказать поэтому, что «неожиданно неторжественное» открытие десятого по счету юбилейного фестиваля состоялось одновременно с первым дирижерским посылом маэстро.
Однако в первый день фестиваля у его слушателей, несомненно, был повод для подлинного музыкального торжества. Прозвучала именно та музыка, интерпретация которой всегда была репертуарным коньком Валерия Георгиева и возглавляемого им оркестра Мариинского театра. В последнее время маэстро активно – иногда даже кажется, что слишком! – увлекается исполнением и пропагандой музыки Родиона Щедрина, но, по всей видимости, свой резон в этом всё-таки есть, ибо открывавшие вечер щедринские «Хороводы» (Концерт для оркестра № 4, op.
77) стали не проходным номером из категории «когда все в зале усядутся и настроятся окончательно», а сразу же захватили сначала неспешной, а затем всё более и более нарастающей музыкальной звукописью: это была довольно необычная по форме, но истинно русская по духу симфоническая фреска, торжественная, со звоном колоколов, и, в то же время, безудержно задорная, колоритно сочная и новаторски смелая! Этот опус как нельзя лучше подготовил почву для Фортепианного концерта № 3 Сергея Прокофьева (до мажор, ор. 26) – впечатляющего образца виртуозного пианизма («очень пассажистого», по словам самого его создателя).
В нем солировал наш всемирно известный пианист-виртуоз Денис Мацуев. В отношении его интерпретации вполне достаточно сказать, что это был тот самый случай, когда, как говорится, «на ловца и зверь бежит». Взрывная экспрессия исполнителя находила свое неистовое высвобождение на фоне достаточно плотной фактуры оркестрового аккомпанемента – и это было захватывающе восхитительно! В конце первого отделения тема русского пианизма была дополнена Соль-минорной прелюдией Сергея Рахманинова (№ 5, ор.
23), сыгранной Денисом Мацуевым на бис ярко, темпераментно, драматически убедительно!
Начало второго отделения вечера было отдано потрясающей красоты созерцательному «русскому импрессионизму» Анатолия Лядова: прозвучала его сказочная зарисовка для оркестра «Волшебное озеро» (op. 62).
Сразу вспоминаются лядовские «Баба Яга» и «Кикимора» – пьесы-миниатюры, которые с этим оркестром под управлением Валерия Гергиева уже приходилось слышать ранее. «Волшебное озеро», кажется, в таком исполнении я слушал впервые – и оно поразило мельчайшей отделкой оркестровой фактуры, буквально «поющей» и переливающейся множеством оттенков. И наконец, грандиозным финалом вечера прозвучала Кантата для солистов хора и оркестра «Александр Невский» Сергея Прокофьева (op. 78), в которой солировала Ольга Бородина, певица, являющаяся несомненной гордостью русской оперной школы и не нуждающаяся ни в малейшем представлении, ибо имя это давно уже стало подлинным исполнительским брендом мирового уровня. Хор и оркестр Мариинского театра в этот вечер звучали настолько великолепно, настолько слаженно и сбалансированно, настолько филигранно и одновременно порывисто мощно, что это исполнение – наряду с совсем недавно состоявшимся в Доме музыки под управлением Дмитрия Юровского – можно с уверенностью причислить к одним из лучших интерпретаций этой партитуры в нынешнем московском сезоне.
И хотя меццо-сопрано соло задействовано всего в одной из частей тридцатипятиминутной семичастной композиции (часть шестая «Мертвое поле»), исполнение Ольги Бородиной песни-плача во славу погибших русских воинов «Я пойду по полю белому» стало едва ли не определяющей скорбной кульминацией всего произведения. Будучи опытнейшим мастером, певица за эти пять минут, что звучит номер, создала удивительно образный психологический мир – мир тончайших иносказательных аллюзий, мир страданий израненной души, мир души истинно русской – широкой и, безусловно, загадочной…
Душевные страдания и переживания второго фестивального вечера были совсем иного рода: в его программе значилось концертное исполнение оперы Доницетти «Лючия ди Ламмермур». Следовательно, предполагалось, что музыкальные страсти этого концерта, несмотря на кровавую подоплеку оперного сюжета, должны были предстать утонченно изысканными, ажурно легкими, расцвеченными всевозможными вокальными ухищрениями наподобие трелей и рулад, одним словом, – белькантовыми.
Удалось ли достичь этого? Увы, нет… На 99% этот фестивальный проект был поддержан своими собственными силами (оркестром, хором и солистами Мариинского театра во главе с Валерием Гергиевым) и на 1% – участием в этом проекте знаменитой французской колоратуры Натали Дессей. Сразу предвижу, недоумение читателя: разве можно количественно выразить творческий вклад каждого артиста в общее дело? Конечно же, нельзя, ибо единственно важным является качественный вклад каждого исполнителя (как ведущего, так и второстепенного), каждого артиста (как хора, так и оркестра). Естественно, что главенствующий вклад дирижера в названные 99% должен составлять едва ли не их половину, а приведенные цифры, возможно, слегка утрированные, отражают лишь формальное количественное соотношение «нашего» и «ненашего».
Понятно, что именно на этот 1% зарубежного и делалась основная афишная ставка, и именно этот 1% стал причиной того, что обсуждаемое концертное исполнение вызвало неимовернейший ажиотаж, так что в зрительской части Концертного зала имени Чайковского просто яблоку упасть было негде! И поэтому несомненно, что 1% зарубежного участия в лице Натали Дессей – это все 99% слушательского и зрительского внимания, которое было приковано к ней в тот вечер.
Однако ваш покорный слуга в этом отношении был настроен гораздо более пессимистически, и за время, прошедшее после оркестрового рецитала певицы на сцене Концертного зала Мариинского театра в конце прошлого сезона, его отношение к нынешней вокальной форме исполнительницы кардинально не изменилось. Просто в малом – акустически благоприятном именно для вокалистов с небольшими голосами – пространстве Концертного зала Мариинского театра Натали Дессей звучала даже чересчур громко, и особенно пронзительно – в верхнем регистре. К сожалению, не могу сравнивать напрямую то, что я слышал в Москве, с тем единственным в начале этого сезона концертным исполнением «Лючии ди Ламмермур» в Петербурге (всё в том же Концертном зале Мариинского театра), когда эту оперу Доницетти с Натали Дессей и Петром Бечалой записывали на CD для лейбла «Мариинский» – на том концерте я не был… Косвенные же экстраполяции заочно склоняют к тому, что в Москве, в Концертном зале имени Чайковского, ситуация для слушателя акустически была более благоприятная, во всяком случае, по сравнению с петербургским концертом конца прошлого сезона – уж точно!
В принципе, заполнять Концертный зал имени Чайковского своим небольшим голосом и иногда даже прорезать громогласный оркестр Валерия Гергиева певице удавалось, но казалось (ибо при этом она буквально постоянно «помогала» себе руками и всем корпусом), что при таких титанических усилиях у нас должно было просто заложить уши, но певческого голоса едва хватало, что называется, для «номинального минимума». И всё равно, хотя и не так явственно, голос по-прежнему звучал резко, оставляя где-то в стороне поистине «невербальную» изысканность и музыкальную теплоту стиля бельканто.
Кстати, с большим интересом жду выхода этого CD, ибо, как показывает опыт, в записи, сделанной с нескольких дублей (это только один концерт был открыт в Петербурге для публики), голос всегда звучит намного выигрышнее, чем вживую.
Опера на концерте в Москве шла в двух отделениях – и до антракта Лючия (Натали Дессей) должна была исполнить свою выходную арию и последовательно три дуэта: большой развернутый – с Эдгаром, не менее ответственный – с Генрихом и еще один – с Раймондом. Нагрузка и впрямь большая, но выложившись на выходной арии и буквально исчерпав свои «последние» вокальные ресурсы, все три дуэта певица, с точки зрения требуемого качества вокального стиля, исполнила весьма небрежно, постоянно форсируя голос в верхнем регистре. Но более-менее располагающие воспоминания о выходной арии окончательно улетучились после сцены сумасшествия.
Эксперимент со стеклянной гармоникой вместо привычной флейты, оказался, безусловно, интересным, но в то же время он существенно «облегчал жизнь» исполнительнице, ибо ни о каком соревновании голоса и инструмента речи уже не шло, и певица на фоне обволакивающе глухого звучания стеклянной гармоники вольна была делать «всё, что захочет». В результате – художественное вокальное впечатление от этой знаменитой ключевой сцены оперы оказалось весьма и весьма сомнительным, представ неким эрзацем того, как это должно звучать на самом деле. Возможно, использование стеклянной гармоники и приближает нас к некой «аутентичности» Доницетти, но времена сейчас совсем другие… К тому же, исполнение подобного репертуара в условиях современного состава оркестра требует кардинального переосмысления всех штрихов и темпов, указанных композитором в партитуре. Но, похоже, маэстро Гергиев продолжает следовать им буквально, ибо его оркестр, безусловно великолепный в репертуаре Вагнера, Рихарда Штрауса и Берлиоза, в репертуаре бельканто совсем не вызывает волнующего душу трепета, соответствующего конкретной музыкальной ситуации и конкретной музыкальной стилистике.
И выходит, что деятельный руководящий вклад дирижера в данном случае просто не достигает своей истинной цели. Это, кстати, относится и к хору, звучание которого было лишено необходимой «прозрачности» и ажурной легкости, и к ансамблям, которым не хватало изысканности и слаженности, и к мариинским солистам.
Но за что хочется сказать маэстро «спасибо», так это за то, что впервые в практике отечественно исполнения в этой отнюдь не раритетной партитуре он раскрыл многие купюры. Приятно, что всё же нашлось нечто такое, что смогло порадовать московских меломанов и в какой-то мере даже удивить.
Однако не порадовали и не удивили солисты. Разочаровал Владислав Сулимский (Генрих): своим плохо поставленным голосом он буквально выдавливал из себя очень искусственный зажатый звук, приближавшийся к баритенору, поэтому ни о какой итальянской манере пения, ни о какой кантилене и полновесном диапазоне говорить просто не приходится. Абсолютно не в форме в этот вечер был и давно не выступавший в Москве Аскар Абдразаков (Раймонд), моя память о котором сохранила совсем иные воспоминания как о когда-то весьма грамотном и серьезном певце.
В эпизодической партии Артура пение Дмитрия Воропаева предстало пронзительным звучанием сирены. Конечно же, Сергей Скороходов (Эдгар) – не Петр Бечала, но он очень старался и в целом, не считая досадного срыва «наверху» в финале, провел свою партию так, что стал единственным из мариинских солистов, который стремился «делать музыку» и идти в форватере бельканто. И это просто нельзя не отметить.
Одним словом, фестивальное концертное исполнение «Лючии ди Ламмермур» Доницетти выявило весьма и весьма много музыкально-стилистических проблем. Но оглушительный успех этого проекта у публики еще раз доказывает, что брендовый музыкальный товар в брендовой музыкальной упаковке всё равно продается на ура независимо от того, соответствует ли его сиюминутное наполнение эталонному или нет… Так что да здравствует бельканто!