Суровый художник
Последние спектакли «Коляда-театра» Павел РУДНЕВ, Екатеринбург – Москва Провинциальный, уютный, спокойный и ранее аполитичный в своем искусстве, Николай Коляда в своих последних спектаклях стал превращаться в сурового, неистового художника, у которого критика общества достигла накала Савонаролы, а в режиссуре все чаще стали звучать антирелигиозные, антиклерикальные и даже антиобщественные мотивы. Современный мир почти потерял для него гуманистический смысл, и больше не осталось масок, чтобы скрывать его клокочущее непотребство. В спектакле по своей пьесе «Букет» Коляда показывает изменение сознания общества, от советского до постсоветского – с эпическим гражданским размахом. На примере жизни одного мемориального коммунального дома он демонстрирует, как культурная ценность, музей писателя-революционера, хранимая легенда стремительно превращается в единицу городской экономики, в «квартирный вопрос». Символическое отношение к предметному миру моментально модифицируется в предмет купли-продажи, то есть обретает ценность и одновременно обесценивается.
От идеалов прошлого ничего не осталось, кроме отчаяния и суцидальных настроений для тех, кто жил в мире легендарном, но кому пришлось в одночасье попасть в мир экономический.
Под тягучую подблюдную песню «О Баядера!» (в которой слышится только одно: «О моя вера!») герои «Букета» молятся нависшей откуда-то сверху морде лося и специфически крестятся – суетливо, быстро-быстро, забывая повести руку налево: лоб, правое плечо, пупок. Дикое, невоспитанное, варварско-языческое общество, полуусвоившее формальную сторону религии, крестится с той же силой неистовой и слепой страсти, с которой и пожирает свою похлебку. В «Букете» царствуют граненные стаканы, алюминевые ложки и баланды – актеры делают из этого реквизита целую посудную баррикаду, превращая процесс коллективного поглощения еды в сектантский ритуал поедания самих себя. Жутчайший ритуал полумолитвы – полужранья, хаванья.
Герои ходят в рваных носках, а вечный огонь для них – зарево подожженной водки. Коляда придумывает специальное словечко «святота» (нечто среднее между «святостью» и «святотатством»). С диким криком «Святота!» актеры лобызают стенки дома, в который потом точно так же неистово плюнут.
От неистового обожания до всепоглощающей ненависти – один миг.
В премьерном «Гамлете» поминки, перешедшие в свадьбу, – свидетельства чревоугодия граждан Эльсинора. Они просто любят праздники – поесть, выпить, повеселиться. Лишь был бы повод.
И снова массовые сцены – глухое слепое большинство с выпученными животами, глазами, ушами, языками; люди-приматы во главе с обезьяним королем Асыкой – Клавдием, которого удивительно бесстрашно сыграл Антон Макушин. Раблезианское шествие приземистых уродцев в растаманских шапочках, рыгающих, пускающих газы, вертящих языками, тешащих свою властность и свою трусливость. Они целуются, передавая винную пробку из рта в рот. Не смешно и страшно – Коляда делает свой театр средствами откровенного, броского, площадного театра, в котором словно бы еще живы обрывки шаманических, языческих ритуалов. В мире людей-приматов образ красоты – тиражированная в десятке репродукций Монна Лиза, которую клавдиевы поданные то лобызают, то над ней глумятся, насилуют портрет.
Красота для них – как способ выразить свой негатив или позитив, то, на чем можно «сорваться» в обожание или поругание. Игрушки этих зверьков – клетки с повешенными в них куколками-жертвами. Калибан Клавдий купается в огромной ванной-гробе, наполненной дарами, каждый исходящий звук его тела толпа встречает восторженным одобряющим криком.
Гамлету (Олег Ягодин) приходится каким-то образом взаимодействовать с этой фауной – то ли принять обличие человека, то ли прикинуться самоудовлетворяющимся зверем. В Гамлете звериное моментальное слетает, стоит ему увидеть тщедушного старика с крылышками и пушистым нимбом. Между неживым отцом и сыном – нежнейшие, задушевные отношения. Беспомощный старик-недотепа и рохля плачет, жалуется сыну на своего убийцу, Гамлет жалеет, гладит папу по седой голове.
Они воркуют, нежатся, обнимаются, как гегемон, пожалевший вассала, не способного защитить самого себя. Явление отца-человека в обличии ангела будоражит мозг Гамлета. Это обезьяна со сломанным кодом – в мозг примата закралось сомнение.
Гамлет берет иголку и суровую красную нитку и протыкает портрет Монны Лизы, «рисуя» на нее кровавые губы и кровавую слезу. Обезьяна заболела унынием.
Главный монолог Гамлета Николай Коляда оттесняет почти под самый финал. Монолог «Быть иль не быть» Ягодин произносит, склонившись над прахом Йорика. Он собирает могильные кости в крест. Крест из отбросов животного, рога и копыта, зверская картина. Гамлет ложится на этот органический крест, пытаясь понять, чем живой человек отличается от окостеневшего праха, от косницы.
Вглядываясь в растиражированный лик Моны Лизы, вглядываясь в кости праха, Гамлет вырастает над животным в себе, но в нем тут же начинает пробуждаться властный человек-гегемон, берущий зверя в ошейник. Всю вторую часть он так и будет таскать своих жертв за ошейник, волочить по земле, держать на коротком поводке, как Карабас-Барабас, владелец зоопарка. Человек, почувствовавший власть над трусливым зверем.
Гамлет Николая Коляды и Олега Ягодина завис над страшной дилеммой: либо самоидентифицироваться со зверем, совпасть с костями, либо, победив зверя в себе, унизить его насилием, подобно Клавдию, возглавить ослиное племя; убив дракона, самому стать драконом. Смерть Гамлета показывает нравственный тупик. Это Гамлет, остановивший сам себя на пути эволюции зверя в тирана.