Театр с черным подбоем

Игорь Ларин, ставший в прошлом году главным режиссером Театра на Литейном, поставил здесь «Театральный роман» Александра ЛАВРОВА   Вряд ли нужно напоминать, что Булгаков сатирически описал в незаконченном «Театральном романе», имеющим подзаголовок «Записки покойника», свои непростые отношения с Независимым театром – советским МХАТом, что у каждого действующего лица есть конкретный прототип, включая Ивана Васильевича и Аристарха Платоновича (Станиславский и Немирович). Но в романе – и отношения автора с театром как таковым, исполненные любви и боли. Недаром Михаил Афанасьевич использовал в названии это многозначное слово – «роман». 

С этим романом у режиссера Игоря Ларина свои давние отношения, свой роман. Десять лет назад он впечатляюще сыграл Максудова в фильме Александра Бабицкого и Юрия Гольдина. А в прошлом сезоне ставил  его в «Ленсовете», однако спектакль не вышел. По какой причине, официально не объяснялось.

По слухам, работа была почти закончена, однако Юрий Бутусов ее не принял.

Ясно, что и с театром вообще у Игоря Ларина, как и у Булгакова, все непросто.  После ЛГИТМиКа Ларин работал в ленинградских театрах-студиях, он был среди тех, кто в 1989 году создал театр «Особняк»,  и сегодня стоящий особняком в своих поисках, создал театр «Монплезир» для «сольных» выходов и работ сугубо камерных.  Лучшие, блистательные спектакли Ларина связаны не с репертуарными театрами:  «Буратино», постановки Пушкина, в создании которых он выступил не только как режиссер и актер, но и как ученый-пушкинист, чутко и неожиданно читающий классику… За его работами закрепилось устойчивое определение: радикальное переосмысление хрестоматийных текстов.  Потом были спектакли в провинциальных городах, попытка закрепиться в Москве – в «Жар-птице» и Театре Елены Камбуровой. И вот – возвращение в Петербург.

В премьерном «Театральном романе» автор инсценировки и режиссер-постановщик Игорь Ларин (режиссер Александр Невинский) – вновь сыграл Максудова. Сценография (Анна Лаврова), музыка (Владимир Бычковский), свет (Евгений Ганзбург), мизансцены – все работает в спектакле на то, чтобы показать театр как дьявольскую машину, перемалывающую человека. Впрочем, трудно сказать – живого человека.

В соответствии с подзаголовком Булгакова толпе теней противопоставлен именно покойник, мертвец: положение Максудова как будто бы в стороне от остальных, объем присутствия больший, чем у других, даже черты лица, почти недвижного, бесстрастного, напоминающего застывшую посмертную маску, кажутся крупнее, значительнее. Так центром на похоронах среди живых становится тот, кто лежит в гробу и кому посвящены прощальные речи. Так играет Максудова Игорь Ларин, так он играл рассказчика-автора и в фильме.

Но есть разница, хотя в спектакле активно используются кинематографические приемы, в частности монтаж, создание с помощью света и мизансцен общих и крупных планов.
Действие в основном развивается на небольшой части сцены, фактически на просцениуме, отгороженном от глубины черным сплошным задником. Задник «подпирают» вертикальные опоры, деля на прямоугольники, хотя поначалу он кажется монолитным. Прямой, из-за опор он, кажется, нависает над авансценой.

Стена эта воспринимается поначалу как изнанка гигантской трибуны, а потом – как обратная сторона арьера настоящей театральной сцены, где происходит реальное действие, нам не видное. В последние годы похожим образом не раз оформлялась  булгаковская «Кабалы святош», да и другие спектакли о театре — черный квадрат, деревянный или «железный», заменил классический занавес мольеровского театра, отделявший сцену от закулисья в ремарке драматурга. Быть может, это субъективная ассоциация, но меня она отослала к связи «Записок покойника» (1936), написанных после окончательного разрыва М.Булгакова с МХАТом, с «Кабалой святош», снятой с репертуара МХАТа после успешной премьеры (1930), а не только с «Днями Турбиных», наконец запрещенными в 1929-м и имеющими явное сходство с сочинением Максудова.

Перед черной стеной – всего лишь несколько венских стульев. Здесь произносят авторское предисловие персонажи «литературной массовки», именно так воспринимаемые, зачитывают коллективно, подхватывая фразы друг у друга, сменив «я» «издателя»-Булгакова на «мы»: «ПредупреждаЕм читателя, что к сочинению этих записок МЫ не имеЕм никакого отношения и достались они НАМ при весьма странных и печальных обстоятельствах» и т.д. Собственно, все эти журналисты, литераторы, жены, с их вздохами, вскриками, заламываниями рук и закатыванием глаз, и в программке не индивидуализированы.  Действительно, если в «Кабале святош» творец Мольер уничтожается конкретными людьми и, прежде всего, королем – именно он становится рукой судьбы, то в «Записках покойника» против Максудова выступают сообщества — литературное и театральное.

Булгаков понимает, что его как драматурга разгромил не диктатор, а возникшая в результате диктатуры система и – люди, ставшие частью этой системы, а потому переставшие быть людьми.

Из массовки выделяется лицом и статью один седовласый Ликоспастов – Сергей Заморев с его угрожающей присказкой: «Ты меня прежде поцелуй».  Один он – не только персонаж, брошенный на бумагу пером автора-героя Максудова, но и реально воспринимаемое лицо, протагонист хора. «Предисловие» и сцена обсуждения романа литературной тусовкой слиты в единую экспозицию, в которой задается четкая оппозиция: автор-покойник и отвергнувший его литературный мир, который ему отвратителен и стал массовкой его романа. (Про исполнителей безликой литературной массовки в программке сказано скопом: артисты театра. Персонажи закулисья для Ларина важнее, они индивидуализированы, но зеркально отражают массовку литературную и тоже выступают в спектакле как общность против личности. Кажется, это те же артисты, что вначале выходили в ролях литераторов, но, не зная хорошо труппы, определить это невозможно.)

Максудов-Ларин появляется со словами: «Гроза омыла Москву 29 апреля,  и стал сладостен воздух, и душа как-то смягчилась, и жить захотелось». Слова о жажде жизни воспринимаются в его «отсутствующем» присутствии как-то особенно остро. За реакциями слушающих Максудов наблюдает, не участвуя в действии, будто перечитывая свой текст, а потом и вовсе «прячется», отойдя к порталу, отвернувшись и слившись с чернотой. «Где он?» — недоумевают персонажи, брошенные автором. Зритель невольно добавляет вопрос: кто он?

Живой человек – автор, создатель мира, возникающего на сцене? Персонаж этого мира? Покойник? Каким силам он причастен?

Недаром же притягивает к себе разного рода и ранга бесов.
Издатель Рудольфи – Игорь Павлов — появляется из двери, впервые обнаружив, что  задник не монолитен. Как и в романе – на реплику из Гуно, доносящегося откуда-то от соседей («Батюшки! "Фауст"»!). Высокий, черный, страшный – совсем не карикатурный, Рудольфи не вкручивает принесенную с собой лампочку – зажигает свет, подняв палец вверх. За его спасительным явлением, удержавшим Максудова от самоубийства,  быстро следует сцена заключения договора.

Закуток за фанерной перегородкой в «Бюро фотографических принадлежностей» в спектакле превращено в адскую типографию, а издатель Рвацкий – в директора типографии: ставки за его спиной зловеще распахиваются, все приходит в механическое движение, массовка наступает на Максудова, изображая в мрачном балете работу печатаных станков,  гремя стульями, которыми, в конце концов, зажимает в центре и обвешивает несчастного писателя. Брошенный же ему гонорар оборачивается свернутой театральной афишей, по которой Максудов читает письмо-приглашение Ильчина. (Во вкрадчивом исполнении Александра Безрукого режиссер Учебной сцены выглядит как переодетая женщина, а дополнительный комизм возникает из-за сходства артиста с режиссером Константином Богомоловым).

Именно театр прячется за черным задником, но не сцена, а закулисье – оно огромно по сравнению со всем остальным миром, стесненным на просцениуме (впрочем, если принять на веру максиму Шекспира, здесь нет преувеличения). Там все – артисты, там царит преувеличенная, аффектированная, экстатическая игра. Смешно? Да, но точнее будет сказать: остроумно.

И жутковато. Туда распахиваются ворота, открывая  картинную галерею монстров: троллей, пожирающих маленьких человечков, уродливых старух, чертей, эльфов —  будь то Нерон, Сара Бернар или заведующий поворотным кругом. Оттуда является Бомбардов (Сергей Гамов) – Мефистофель пониже, но покрепче, чем Рудольфи, то в костюме и гриме царя Федора, а то – примеривающий парик Людовика из «Кабалы святош» со словами: «Я лишаю вас покровительства короля». Там Августа Менажраки, секретарь Ивана Васильевича (Вера Миловская), эротично танцует  танго с бесом-хозяйственником Гавриилом Степановичем (Игорь Павлов), наступая на Максудова с уже вторым в его жизни, на этот раз театральным, договором,  директор же кричит с придыханием: «Да, да, да!», а помреж Клюквин (Никита Кузьмин) выделывает фокусы с подносом, как слуга двух господ.  Там Торопецкая, секретарь Аристарха Платоновича (Любовь Завадская), гибкая, как змея, в длинном вечернем платье, печатает пьесу на столе-рояле, будто вбивая в клавиши Листа.

А нелепо одетая в зеленовато-розовое (как не вспомнить Наташу из «Трех сестер»?) Пряхина (Тамара Шемпель), прыгает, как жаба,   мешая в кучу: «Я вещь», «Отчего люди не летают», «Люди, львы орлы и куропатки». Там Стриж (Евгений Тележкин), прообразом которого стал Судаков (поставивший «Дни Турбиных»), пробегает, как раненный комиссар, стреляя из нагана, и с каждым появлением молодого режиссера за его спиной прибавляется по ружью. Там же располагается и Сивцев Вражек —  капсула машины времени (или телефонная кабинка) с Иваном Васильевичем (Александр Рязанцев), сидящим под полосатым пледом в позе роденовского мыслителя.

Тетушка Настасья Ивановна (Елена Ложкина), хитроватая и агрессивная, в халате и платке работницы, сдергивает плед – скульптура оживает и оказывается высоким, худым, с огромным черепом, словно обтянутым кожей, стариком, боязливо передвигающим согнутые, как у кузнечика, длинные ноги.

Именно скульптура (к тому же бутафорская), вещь отвечает в спектакле Ларина за очарование театра. В отличие от дьявольского, пагубного и обрекающего на гибель, она,  оживая, притягивает и берет в плен. Репетирующий актер, смешно, задом выбравшийся в щель из другого мира, убегает и дает Максудову подержать золотого коня.

Поначалу конь вызывает разочарование – это всего лишь увеличенная в размерах детская лошадка на палочке.  Но вдруг   глаза коня оживают, распахиваются, длинные-предлинные ресницы вздрагивают…  И тут же Максудов начинает читать: «Лошадиные морды, а над ними люди в папахах…» Бомбардов-Федор оставляет в руках Максудова шапку Мономаха, и тот не может удержаться, чтоб не примерить. Мельком упомянутая в романе незрячая статуя преображается в некую топорно изготовленную Венеру, неловко согнувшую руку, как бы для того чтобы держать весло. Она появляется не раз – ее втаскивают из зала и утаскивают назад, на ней сидят, ее бестолково переставляют. И вдруг, когда зритель уже перестает обращать на девушку без весла внимание, театральная Венера слегка поворачивает голову и поводит рукой.

И мгновенно пронзает ощущение театрального чуда. Но звенит звонок, девушка подхватывает пьедестал, на котором стояла, и убегает – чудо разрушается, отменяется, исчезает.

Пародия на традиционный театр редко удается на сцене. Прежде всего потому, что пародируется некий театр вообще: с преувеличенными театральными жестами и интонациями, престарелыми артистами, играющими джульетт, с  примитивными мизансценами. Сразу же возникает вопрос: какая, собственно, традиция пародируется? Дорежиссерского театра?

Малого? МХАТа? Романтического? Соцреалистического?

Пародия редко бывает легка и по-настоящему смешна. В «Театральном романе» все еще сложнее, чем обычно. Само изображение закулисной жизни – уже пародия.

Таким образом, пародия на репетиции Независимого театра – это пародия в пародии. Ларин максимально утрирует игру стариков: намазанный ваксой Отелло напоминает Леонова в фильме «О бедном гусаре замолвите слово», но Дездемона отнюдь не юна; дородный Гамлет одет в широченные шаровары, как Тарас Бульба. Эти пародийные сцены, в отличие от более тонкой сцены с этюдами (впрочем, и там Иван Васильевич сажает артистов не на большой, а на детский велосипед, заставляя скрючиваться), тоже не привязаны к конкретному мхатовскому направлению, что вызывает досаду.

И только когда свою заготовку демонстрирует крикливая и фальшивая молодежь, руководимая покалеченным в боях Стрижом,  настигает разгадка: когда традиция перестает быть живой, каноны становятся набором штампов, а штампы теряют связь с традицией – они одинаковы. Сами собой приходят в голову и мысли о том, как быстро молодой – новый – театр приобретает штампы, не успев выработать традицию.

«Театральный роман» ставят нечасто. В 2001 году к нему обратился Юрий Любимов, осмыслявший не только отношения Булгакова с театром, но и свои собственные. В его спектакле на золотого коня усаживался выведенный на сцену шутовской Сталин.

В Театре им. Н.В.Гоголя, ныне превращенном в Гоголь-центр, «Театральный роман» в 2007-м поставил Константин Богомолов. По иронии судьбы этот режиссер, ныне признанный самым скандальным ниспровергателем традиций, замечательно работал на сцене «рутинного» театра. У него Максудов отходил на второй план, уступая пальму первенства лицедеям во главе с Иваном Васильевичем. В «Мастерской П.Фоменко» авторами спектакля значатся Кирилл Пирогов и Петр Наумович.

Это была последняя постановка, которой коснулась рука Мастера. Пирогов, выступивший здесь в роли режиссера, играет Максудова меланхоликом, мир театра в спектакле доброжелательно, любовно шаржирован.

«Театральный роман» Максудова… простите, Ларина не кажется радикальным переосмыслением любимого текста, скорее – профессиональным и эффектным переводом на сценический язык. Добавлю: адекватным и по едкой иронии, и по инфернальным прозрениям, и по робкой надежде на театральное чудо. Это, безусловно, – умный спектакль, в котором ружья не стреляют, пусть они и висели за спиной Стрижа, – и именно в этом заключается «выстрел» постановки.

В этом спектакле есть все, чтобы зрители смеялись. Но это не делает его менее мрачным и горьким. Умному талантливому человеку, возмечтавшему, что театр – его мир, здесь нечего делать. (Да и произносил ли Максудов-Ларин эти слова: «Этот мир – мой!»?) Ему перепадают крохи подлинного волшебства, праздник смотрит на него черной изнанкой («Черный снег», напомню,  называется пьеса Максудова).  Остается разве что броситься вниз головой с Цепного моста, кстати, к моменту самоубийства Максудова уже не существовавшему, о чем Булгаков не мог не знать.

Или создавать свой театр.