Трудности лёгкого жанра
Премьера оперетты Франца Легара «Веселая вдова» состоялась в Московском академическом музыкальном театре им. Станиславского и Немировича-Данченко. Наш корреспондент посетила второй спектакль премьерной серии.
Режиссер-постановщик Адольф Шапиро, ранее отметившийся в этом театре удачной постановкой «Лючии ди Ламмермур»,
представил нам очень спорное и абсолютно неразвлекательное мероприятие, не похожее ни на оперетту, ни на оперу.
Оригинальное либретто Виктора Леона и Лео Штейна на основе сюжета комедии Анри Мельяка «Атташе из посольства» было заменено на новое, написанное самим режиссером в соавторстве с Вадимом Жуком, обновившим стихи части вокальных номеров.
В предисловии к рецензии хотелось буквально процитировать слова незабвенного директора пионерлагеря в исполнении Евгения Евстигнеева: «Бодры — надо говорить бодрее, а веселы — веселее!».
Оперетта, которая называется «Веселая вдова», как минимум, должна быть веселой.
В нашем случае она была какой угодно, только вот никак не веселой (да и не особенно бодрой, в общем-то, тоже).
В новом варианте чиновники республики Понтеведро, бессменный президент которой сорок лет назад сказал всем «Вперед!», спасают свою страну от наступившего в итоге глубокого финансового кризиса. Это возможно только при условии возвращения в национальную экономику миллионов покойного банкира Главари, которые пока что бездумно растрачивает в Париже его вдовушка Ганна — брутальная особа, обритая налысо и одетая в длинное пальто в стиле подростков-«готов».
Чиновники заседают за столом, покрытым зеленым сукном, с резкими пластмассовыми светильниками, ходят в серых мешковатых костюмах и котиковых шапках и разговаривают с украинским акцентом (что должно намекать не на поверженные кризисом страны Евросоюза, а, почему-то, на постсоветское пространство).
Жены чиновников носят «вавилоны на голове» и платья «в пол»
со смешно гнущимися юбками из поролона, обольстители вдовы — французы — наряжены в легкие опереточные фраки.
Бабник и выпивоха граф Данило, первая любовь миллионерши, которому отечество поручило снова завоевать ее руку, сердце и состояние, сначала появляется в стилизованной военной форме (что-то среднее между костюмом балетного танцовщика и черным мундиром эсэсовца), а потом тоже переодевается во французско-опереточный фрак (это, очевидно, намекает нам на то, что граф перешел на сторону захватчиков, и после женитьбы на вдове спасать национальную экономику он не собирается).
Преобладают черно-бело-серо-желтые краски,
разбавляет которые только спустившееся с небес в середине второго акта огромное алое пластмассовое сердце — нет, не стилизованное сердечко а-ля День Святого Валентина, а именно натуралистический макет сердца в стиле пособий для мединститута, с мышцами и артериями, на стенки которого потом еще и проецировались движущиеся тени героев, от чего впечатление становилось совсем ужасающим.
Общая сценография художника-постановщика Александра Шишкина (в постановочную команду вошли также художник по костюмам Елена Степанова, балетмейстер Олег Глушков и художник по свету Глеб Фильштинский) полностью выдержана в мрачном контексте радикальной актуализации.
Исключение, пожалуй, представляет собой только последний акт, когда для танца кордебалета по приказу вдовы на сцене выстраивается окошко с макетом ресторана «Максим» — это было, хотя и тоже осовременено, но культурно, оставаясь в рамках жанра оперетты.
Как и практически во всех актуализаторских постановках, был сделан удачный свет,
притягивали внимание различные электрифицированные конструкции — силуэты деревьев, чукотские чумы (которые оформляли «вечеринку с танцами в национальном стиле» после антракта) и пр.
В общем-то, на сцене было что порассматривать в моменты, когда звук плохо слышен или неразборчив (а такое, увы, случалось не один раз), но общее впечатление оставалось гнетущее.
Ах, да, еще музыкантам оркестра сшили розовые костюмы,
а дирижер Вольф Горелик надел белый фрак, но как нетрудно догадаться, перебить из оркестровой ямы тот унылый сумрак, который заполнил сцену, было уже невозможно.
Оперетта — жанр, по определению, внеполитический, недаром Легара несмотря ни на что поддерживали и гитлеровские функционеры, и представители союзников.
Нагрузить спектакль политическими намеками (причем, до предела абстрактными, ни на что), добавить туда еще кучу музыкальных и литературных цитат, от Лермонтова до Раймонда Паулса, выкрасить максимум того, что есть на сцене, в черный цвет, да еще поставить впереди увертюры сцену похорон банкира на заснеженном кладбище — прямой путь сделать «легкий жанр» тяжелым, скучным и глупым. Несмотря на то, что большинство артистов на непривычном для себя «разговорном» поле очень старались (особенно отметим исполнителя роли Барона Зета Сергея Балашова, которому это удалось лучше других),
зал практически не смеялся.
Ирина Ващенко (Ганна Главари) стала, пожалуй, основной жертвой режиссуры, ей предстояло и вылезать в выходной арии из оркестровой ямы, и претерпевать метаморфозы прически (которая «отрастала» от лысины на выходе до косы ниже пояса в финале), и разворачивать во время дуэта надувную лодку и забираться в нее в длинной юбке, и говорить в грубой народной манере (притом, что и просто-то говорить оперным сопрано обычно нелегко).
Справиться-то она справилась, но на ощутимом пределе возможностей,
а яркого и свободного «примадонистого» образа не вышло — по вине ли режиссера и сценографа, в силу непривычности жанра или комплекса этих и других причин.
Помнить будут не какую-то арию или номер с балетом, а пресловутую лысину (прием, кстати, абсолютно не новый, лысые актеры постоянно фигурируют в европейских фестивальных оперных постановках).
Неожиданное открытие вечера — тенор Артем Сафронов (Камилл де Россильон).
Конечно, французский авантюрист у него получился чрезмерно романтизированный и поэтизированный — эдакий Ленский с поправкой на колорит жанра. Но звучал он прекрасно, да и к драматической нагрузке адаптировался легко.
Ученица Александра Тителя по ГИТИСу Вета Пилипенко (Валентина) продемонстрировала громкий, но грузноватый для оперетты голос с несколько заниженной позицией (вплоть до прорывающихся, как следствие, интонационных промашек). Партия певице досталась, хотя и «вторая», но весьма объемная, поэтому было впечатление, что это ей дано «на вырост», как ориентир для совершенствования в будущем. Впрочем,
обаяние юности и вовлеченность в игру как таковую в оперетте компенсирует любые вокальные недостатки.
Граф Данило Дмитрия Зуева — самый спорный, в итоге, образ. Ни на юного красавчика-душку, ни на традиционного оперно-опереточного завзятого сердцееда он не тянул, хотя и стройностью манекенщика, и определенным вокальным приростом за последнее время артист похвастаться может. К сожалению, края диапазона певца по-прежнему не развиты, оперный баритоновой репертуар, вероятно, этого и не требует, а
в оперетте напряженные верха — это серьезный минус.
В целом, артист нормально распелся только к самому концу — к финальному дуэту.
И еще один пункт в список вопросов к режиссуре — зачем было отдавать партию Данило баритону, а не тенору.
Баритоны в оперетте — совсем не то же самое, что оперные,
они целенаправленно годами работают над верхним регистром, который у них становится лёгким и звонким, почти теноровым.
Объективности ради, следует сказать, что
отстроить звуковой баланс к премьере до конца не успели.
Несмотря на то, что дирижер явно старался вести оркестр приглушенно, а солисты в данном составе подобрались «громкие», звук вокалистов все равно частенько в зал долетал неадекватно, да и разговорные участки проваливались. По сути, безупречно прозвучал только финальный дуэт Ганны и Данило, спетый стоя на возвышении прямо лицом в зал, без подвижного «оживляжа» за спиной, то есть в более благоприятной позиции, чем даже на концерте, а все остальное ждет своей доработки.
Но самое неприятное даже не это, а какая-то постоянная порывистость, неоднородность темпов. Было такое ощущение, что дирижер каждый такт ждал, пока вокалисты устроятся поудобнее, освободятся от режиссерских задач, а уж потом…
От хитовой «Вильи» (в оригинале — баюкающего медленного вальса) до зажигательных танцев варьете —
всё получалось неровным, то вздергиваемым, то замирающим, и совсем не танцевальным.
Из-за этого драйв, огонь и чувство легкости дыхания, как обязательные атрибуты оперетты, были потеряны.
Опыт работы с опереттой у Театра Станиславского накоплен значительный, именно с оперетты началась история одной из двух его составных частей (первой постановкой Музыкального театра была оперетта «Дочь Анго» Ш. Лекока, сделанная Немировичем-Данченко с артистами музыкальной студии Художественного театра в 1920 г.).
К этому жанру регулярно обращались все последующие годы, и в настоящее время в репертуаре идет спектакль «Вечер классической оперетты» Тителя, пусть тоже актуализаторский, с пианистом-импровизатором и курортными шортиками вместо привычных перьев и блесток, но светлый, оптимистичный, сохранивший приличествующую жанру оперетты живинку.
Зачем в контексте такого опыта было создавать спектакль, подобный премьерной «Веселой вдове» — необъяснимая загадка.
Может быть, потом спектакль что называется «доучат», и он пойдет энергичнее, но премьерное впечатление осталось невеселое.