Второй блин — совсем не комом

Центр оперного пения Галины Вишневской в Москве задумывался его создательницей, прежде всего, как учебное заведение, своего рода институт повышения квалификации для выпускников российских музыкальных вузов. И эту свою основную функцию центр, безусловно, выполняет, занимаясь совершенствованием молодых вокалистов, готовя их к многотрудной жизни в условиях жёсткой конкурентной среды мирового оперного рынка.

Вместе с тем, результат своей деятельности студийцы уже во второй раз выносят на открытый суд московских критиков и публики, в чём, бесспорно, просматриваются демократические принципы хозяйки дома, выстраданные всей её нелёгкой, и в то же время блестящей жизнью, — всё открыто, предельно прозрачно, гласно: товар, что называется, показываем лицом. И если первый опыт — прошлогодний "Руслан и Людмила", данный фрагментарно, лишь обозначивший контуры великой русской оперы — больше походил на робкий студенческий эскиз, то уже следующая работа недвусмысленно заявила о рождении в столице нового оперного театра. Пусть небольшого, фактически с камерным залом (крохотный, тем не менее, спроектированный по образцу классических итальянских театров с ложами и ярусами, и неизбежным в этом случае наличием немалого количества неудобных мест, он способен вместить всего 300 зрителей), без хора и последних достижений сценической техники, но все же вполне соответствующего представлениям о классической опере — со своим оркестром, руководимым известным московским дирижёром, с молодыми и уже вполне обученными голосами (ремеслом, безусловно, владеют все молодые солисты, что же касается степени совершенства их вокальных и сценических навыков, так за повышением оной они собственно сюда и пришли), с роскошными костюмами, с по-современному скупой сценографией, с попытками свежей, незаштампованной режиссуры.

При всех плюсах и минусах, неизбежных не то что в учебной студии, но и в больших, профессиональных театрах, одно бесспорно: новая работа центра — "Царская невеста" — получилась, здесь есть на что посмотреть и кого послушать. Создателям спектакля удалось, что встречается ныне нечасто, оставаясь в русле классической драмы, не выходя из исторического контекста, сделать действие современным, живым, лишённым вампучности и налёта назойливой "правдоподобности", что счастливо позволило уйти от вторичности и провинциальности во всех смыслах: здесь нет неоправданного режиссёрского оригинальничанья, и в то же время рутины и штампов. Этой работой в России дебютировал молодой македонский режиссёр, недавний выпускник ГИТИСа Иван Поповски, которому удалось создать на сцене вполне сбалансированный по всем составляющим спектакль: сообразуясь с задачами учебного процесса Поповски не требует от студийцев изощрённой, отягощённой экстремальными новациями игры, но в то же время каждое движение, каждый жест мотивированы музыкой и внутренним развитием образа. Весьма удачной представляется найденный режиссёром лейтмотив видения, пронизывающий всё действие: от неперсонифицированного на этот раз в лице царя Ивана рокового чёрного человека — самой судьбы под траурным покрывалом, до морфических видений всех участников драмы.

Сценография Аллы Коженковой лаконична и функциональна — белёсые зубчатые секции, собирающиеся то в лестницу в доме Грязного, то в царский терем, всякий раз по-новому формируют крошечное сценическое пространство и выгодно оттеняют яркие костюмы героев.

Что касается собственно пения, то, как в любом учебном процессе, были здесь и свои отличники, и середнячки, и аутсайдеры. Хочется отметить, что в центре внимательно работают над словом, и дикция почти всех певцов была на редкость ясной. Школа Вишневской явно пошла на пользу, по меньшей мере, двум студийцам, слышанным в прошлогоднем "Руслане": бас Романа Дерзаева (Малюта Скуратов) стал ещё глубже и значительней, а плотный тенор Павла Паремузова (Бомелий) не потеряв своих изначальных качеств, приобрёл интонационную точность. Хорош и Собакин Романа Астахова — несмотря на молодость, артисту удалось показать убедительный образ сначала степенного главы семейства, а затем несчастного отца.

Александру Касьянову и по темпераменту, и по внешней фактуре вполне пришёлся впору образ буйного опричника Григория Грязного, причём певец смог счастливо избежать как нажима и фальшивых страстей в актёрском плане, так и форсажа в крайне тяжёлой вокальной партии — роль была сыграна и спета вполне свободно и естественно. Несколько разочаровала Ирина Окнина в титульной партии — образ получился довольно-таки вымученный, как будто Марфа больна уже изначально, а работы собственно над вокалом ещё непочатый край — певица отнюдь не всегда была интонационно корректна, резкие ноты встречались не раз, а к концу вечера ей откровенно не хватало дыхания, отчего финальную арию она еле дотянула, дробя бесподобную корсаковскую кантилену на мельчайшие фразочки. Ещё слабее показались исполнительницы небольших женских партий Наталья Левитина (Домна Сабурова) и Кира Смирнова (Петровна) — вокал просто сырой, а сценическая игра (точнее переигрывание) Левитиной местами откровенно напоминала дешёвый фарс. Значительно лучше пела Татьяна Метлина (Дуняша) — стабильная и в сольных эпизодах, и в ансамблях. Валентин Суходолец в вокальном плане был вполне приемлемым Лыковым, однако в арии третьего акта вдруг стал настойчиво демонстрировать неприятный носовой призвук.

Хотя композитор назвал свою оперу, также как и Лев Мей свою драму "Царская невеста", стихийным демиургом всех кровавых событий, бесспорным магнетическим центром этой трагедии является образ Любаши: также как без настоящего Германа нет "Пиковой дамы", также и без настоящей Любаши нет полноценной "Царской невесты". К счастью, такая певица в Центре Вишневской нашлась. Ещё прошлогодний "Руслан" предъявил нам глубокий, пленительный голос Оксаны Корниевской, очень удачно исполнившей контральтовую партию Ратмира. Нынешняя её работа однозначно говорит за то, что перед нами — уже не ученица, а настоящая артистка, голос и личность незаурядные.

Та стихия, та буря эмоций, которую разлила по сцене Корниевская, оставаясь в вокальном плане практически безупречной, не срываясь ни на крик, ни на вульгарную мелодекламацию, достойны быть представленными на любой, самой престижной оперной площадке. Очевидно, что образ прочувствован, понят, найдены верные интонации, почти та практически недостижимая гармония диссонанса, что заложены изначально в образе Любаши — души ещё очень молодой, но уже много страдавшей. Похоже, что Корниевская поймала саму суть этого непростого и очень русского типажа, донести которую до слушателя ей, конечно, помогли не только недюжинный темперамент и артистическое умение, но и прекрасная вокальная выучка.

Оркестр под управлением Владимира Понькина выступил вполне приемлемым аккомпаниатором, изо всех сил старавшимся поддержать молодые вокальные дарования, — что уже немало, памятуя разухабистую, просто вопиюще антимузыкальную игру коллектива на прошлогодних премьерных показах оперы Глинки.

Маэстро Понькин, разрывающийся между "Геликон-оперой" и собстенным оркестром, нашёл время и силы подойти к студийной работе со всей серьёзностью настоящей премьеры, что, несомненно, немало поспособствовало успеху общего дела.